论后现代建筑的历史性

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历史的重访：保罗•波多盖希及巴尔蒂住宅

1962年，当保罗•波多盖希在L’archetectura（《建筑学》）杂志发表这一作品后，引起了当时绝大部分建筑师的困惑———因为大家都无法将巴尔蒂住宅归入已有的任何一个建筑流派。它自由的曲线外墙具有明显的后现代主义特征，象征着现代“自由平面”中自由隔断在未来的一种发展[3]，但大家又可以从这个“前所未有”的建筑中寻找出某些“过去”的蛛丝马迹。从它的外形、基座、屋顶等处，都可以感受到保罗•波多盖希受巴洛克风格的深刻影响。巴尔蒂住宅的设计还将建筑所处的环境紧密且和谐地融合在了建筑中。在保罗•波多盖希的建筑作品中，历史、传统与自然是构成建筑灵魂的三大核心部分。巴尔蒂住宅是保罗•波多盖希的第一个自由的设计作品。作品中蕴含的历史、传统、自然三大要素，正如哈琴所说的“恢复其话语与尘世的联系”。波多盖希将“记忆”作为关键词，将这几大要素贯穿成线。他认为通过对“记忆”留给我们的潜意识的表达，可以使我们对环境的体验更为深刻与丰富，历史与传统可以依靠独特的空间组织方式“深深地植根于我们每一个人”。波多盖希的作品特别重视社会语境与历史语境对建筑的审美与社会双重内涵的影响作用。他最喜欢的自己的罗马大清真寺是最具有代表性的作品之一。在设计这部作品时，波多盖希所面对的情况是罗马所汇聚的众多复杂、多元的文化历史传统背景。在这里既有占据着优势地位的天主教文化，有曾经辉煌一时的古罗马文明留下的痕迹。又因其选址在古罗马与古撒宾国的交界处，使得这座建筑的设计不得不面对多种文化的交融与碰撞。保罗•波多盖希说过“：后现代主义是联系历史与今天的一种重要方法。”[4]在波多盖希的作品中，我们可以清楚地看到巴洛克建筑的元素与各阶段历史传统文化的对话，建筑地点的特性与对环境的相互尊重也通过建筑语言表现出来。但是，按哈琴的说法，波多盖希作品中对传统和历史的“回归”与“重访”并不是根据记忆碎片随意组织和毫无原则地拼凑，而是以“反讽式戏仿”的方式作为重要的表达形式。他一方面无法拒绝并且接受了现代主义带来的先进材料与技术，另一方面又在传统的建筑形式的语境中结合当前的建筑形式中积极的一面。

复杂与矛盾：文丘里的焦虑

罗伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理论中倡导多元性、矛盾性和不定性的倾向与后现代主义艺术的特征非常吻合，其著作《建筑的复杂性和矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。对于文丘里的建筑思想，也许我们可以从他在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中开端的一段话中得到大致了解：建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可适应也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。[5]对于以上这番话，熟悉哈琴的后现代主义诗学的人一定会觉得眼熟，其中一系列词语如“混杂”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后现代主义诗学中对后现代主义艺术进行概括的关键词。在这里，文丘里不仅对现代主义的“清教徒式的说教”进行了审视，而且摆明了自己的态度，即对于现代主义的这种高高在上的、对建筑的使用者的需求的“压制”者姿态的拒绝。他还说：“既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢“两者兼顾”超过“非此即彼”，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。[5]”文丘里的这种态度，体现了后现代主义艺术对现代主义在道德与审美上对大众“管制”的消极的审美反应。他认为，现代主义建筑通过纯粹艺术结构来改革社会的理想只不过是一种神话。这种纯粹、干净的艺术结构意味着一统化的秩序和规则。这种理性主义企图以少去多，以简单来对付复杂的企图在文丘里看来是非常危险的。文丘里以及后面要提到的查尔斯•詹克斯都对具有显赫声誉的现代主义建筑大师密斯•凡•德•罗“少就是多”的原则深恶痛绝，这种原则意在以统一的简单的法则来替代事物的复杂多样性。这种看似强势的原则，在文丘里看来却是一种软弱无力的表现。他赞同P•Rudolph对密斯这一矛盾理论的解释：人们永远解决不了世上所有的问题……建筑师想要解决什么问题具有高度的选择性……如果他试图解决再多一点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。“少就是多”这一学说，对复杂不满而借以排斥，以达到它表现的目的。[5]同波多盖希一样，文丘里重视社会语境在建筑设计中的重要影响作用，他认为建筑设计必须要将生活经验与社会需要等因素考虑在内。对此，他提出了一条简单可行的解决办法，那就是设计出一种兼容而不排斥的建筑。文丘里对西方传统的“非此即彼”的传统二元对立思维对艺术的危害感到深深地焦虑，他提倡建筑领域中的“两种兼顾”的现象。这种现象是产生矛盾的根源。在建筑的功能与结构上，文丘里理想的后现代主义建筑是具有“双重功能”的。他对勒•柯布西埃及康的双重功能构建赞赏不已。勒•柯布西埃的马赛公寓的遮阳板既是结构又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”设备的空心管道，还能调节自然光线。这与密斯和约翰逊合作设计的西格拉姆大楼，除办公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“双重功能”的想法很自然地表明了其意识形态立场。用波多盖希的话来说，正是通过这种模糊不定性和多重意蕴使解码的观察者参与语义的生成过程。如何才能设计出这种“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了两条原则：即一向传统学习；二向民间艺术（PopArt）学习。文丘里提出了“不传统地运用传统”这一听起来非常矛盾、模糊的原则。他所指的“传统”并非仅仅包含“过去”的意思。他把建筑构件和建筑方法等都归集到“传统”的范围之内。提倡将这些普通构件普遍地运用于民间艺术中。现代主义的精英意识唯恐这些平庸与粗俗的构件会导致整个景色的平庸与粗俗，但文丘里却认为它们正是我们的城市随时多样化与有生命力的主要源泉。建筑师与城市规划师完全可以通过一定方式地改造，使这些传统构件适应环境的需要，从而获得更有意义、更新的效果。虽然在建筑界看来文丘里的思想已经有了明显的后现代特征，但他一直否认自己是后现代主义者，将自己置于后现代主义之外。真正开始明确提出后现代主义概念，并将之引入广泛艺术领域，从而深入探讨后现代艺术的内涵的是另外一个备受哈琴推崇的后现代主义建筑理论家查尔斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯将建筑的意义传达与形式之间的关系放到语言学的语境中进行考察，将建筑的形式与功能引入历史维度，使可供建筑使用的“语言”范围扩大。

双重译码：詹克斯及现代建筑之死

詹克斯的一句“现代建筑，1972年7月15日下午3点23分于密苏里州圣•路易斯城死去”[6]的宣言，使他既受人瞩目又受尽诘难。不可否认，詹克斯的这一论断未免太过武断。人们在不满他提出的现代主义已经烟消云散的武断说法的同时，也因其首先提出的“后现代主义建筑”的说法感觉眼前一亮。其实，在詹克思的具体理论和思想中，我们也可以看到他对现代主义与后现代主义的关系的认识并非如他在那句话中所断言的那样。正如詹克斯自己所承认的那样，他这句话只不过是为了增加一点戏剧性，也不符合实际。詹克斯的后现代主义观点主要体现在他的三本著作中，一是《后现代建筑的语言》，二是《什么是后现代主义》，三是《新现代主义》。《后现代建筑的语言》一书出版于上世纪70年代，在这本书中，詹克斯理论的关键词是“双重译码”。他将这个词作为建筑的核心价值标准，他以是否用双重译码的方式来同时与社会大众和社会精英对话作为判断一座建筑是否为后现代建筑的方式。在书的一开始，詹克斯就提出了他认为造成现代建筑危机的最大原因在于建筑设计者为了满足背后的开发者的利益，而置建筑的使用者的需求于不顾。这个结论，很明显地将意识形态因素引入到建筑设计中，突显了后现代主义艺术中不可避免的政治性。詹克斯同样将密斯及其弟子的作品视为难以接受的对象。与文丘里的观点类似，詹克斯也对密斯等人将建筑的形式和功能单一化的做法深恶痛绝。他说“：如果居住建筑看来就象办公楼又怎么样？或者说这两种功能本来就不可分辨又怎么样？看来干净利索的办法可能是在两者之间打个等号来削弱和调和这两种功能……”[6]詹克斯的这种思想与文丘里提出的“双重功能”的观点极为相似，两人都表现出了对建筑的复杂性和矛盾性的青睐与追求。值得注意的是，詹克斯更多的是从语言学的语境中对建筑的形式和功能进行考察，同时他也认为这种考察也正是现代建筑艺术所忽略的。他指出，从建筑语言上来讲，人们对一座建筑的理解和阐释有两个大的文化分野：一是基于现代派建筑师的训练和思想体系的现代译码，另一个是建立在每个人对通俗的建筑艺术因素的体验之上的传统译码。[6]他理想的建筑是可以同时用这两种译码来进行阐释的，也就是之前所说的“双重译码”。此时的詹克斯，注重意义的传达，重视“隐喻”在意义传达中的作用。由此看来，詹克斯心中的理想建筑是一种融汇了现代派建筑的精英式理念和传统因素以及大众体验的具有对话能力的艺术。查尔斯•詹克斯把保罗•波多盖希最初的作品巴尔蒂住宅当作后现代主义最早的代表性作品。他认为“最令人信服的历史性建筑物之一是保罗•波多盖希设计的巴尔蒂别墅……它有后现代主义的特征，有两种代码兼具的精神分裂式特征：弯弯曲曲的巴洛克式外壳，重叠的空间，空间相交的焦点，加上现代派式的吉他形状。”[6]从他对波多盖希的评价中，我们可以明显地察觉到詹克斯对于“过去”和“现在”的矛盾统一的理想。前文提到的他对后现代主义建筑的定义表现出其对历史和地理环境因素的重视，在这一点上与保罗•波多盖希是非常一致的。如果说，在前一个阶段的理论中詹克斯有些仓促地、迫不急待地提出后现代主义建筑的概念意在为现代建筑的危机与病症进行抨击，那么在接下来的阶段，詹克斯开始注重对后现代主义建筑的概念与理论进行详细的分析与考察。特别值得关注的是他提出的“晚期现代主义”以与“后现代主义”概念进行区分。在《什么是后现代主义》一书中，詹克斯依然将“双重译码”作为后现代主义概念的核心内容，但又作了进一步阐释与补充“自相矛盾的二元论”“、现代主义的继续和超越”。他说：至今我仍把后现代主义按1978年我下的定义，称之为双重译码：现代技术与别的什么东西（通常是传统式的房子）的组合，以使建筑艺术能与大众以及一个有关的少数，通常即是其他建筑师对话：这个双重译码的要点就是它本身的二重性。双重译码是名流/大众和新/老这两层含义的简称，把这些对立面组成对子也有令人非相信不可的理由。今天的后现代建筑师是由现代主义者训练出来的，必定要用当代的技术并面对当今社会现实……由此创造出了他们混血的语言：后现代建筑风格……后现代主义有其原生的双重含义：现代主义的继续和超越。”[7]在对什么是后现代主义建筑和后现代主义作了明确定义之后，詹克斯所作的工作是将后现代主义的概念推广到纯艺术领域。后现代主义艺术向文化的转向、艺术与生活之间界限的日益模糊，使得后现代建筑和纯艺术之间有了更多的共通性，在此意义上詹克斯将后现代主义的概念从建筑领域推及到纯艺术领域的做法是具有一定有效性的。这或许也是哈琴之所以将后现代主义建筑的模型作为其整个后现代主义诗学模型的可能性之一。

对于20世纪60-70年代风声水起的那场论争，詹克斯也提出了自己认为可行的解决办法。他提出这一时期的艺术同时存在着两种文化形态，即晚期现代和后现代。他认为晚期现代主义的艺术实践与他曾提到的30位后现代主义的定义性人物①的艺术实践是完全相反的。因为按詹克斯的标准，后现代主义建筑中运用了象征手法、装饰、幽默、技术等元素，比较关注的是现在与过去文化的关系，强调艺术创新中的文脉的和文化的附加物。而现代主义特别是晚期现代主义常常依靠技术和经济来解决问题。上述保罗•波多盖希、文丘里、查尔斯•詹克斯等人的后现代主义建筑中对传统既解构又利用，与精英与大众的沟通与对话的模式使得他们的作品明显地带有历史性，并不可避免地带有矛盾性与政治性。伊格尔顿为当今艺术所开的“药方”是“以更加鲜明的政治色彩塑造现代主义的矛盾”同时又要向现代主义学习。正如詹克斯所指出的那样，后现代派得到过现代派的训练———渴望与大众的对话，这也显示了后现代主义艺术摆脱审美原创性以及文本封闭性的愿望。如保罗•波多盖希所倡导的向地方风格和民间风格学习，使艺术向日常生活互相成其为对方的一部分。詹克斯将后现代主义建筑及艺术置入语言学语境中，认为后现代主义建筑将隐喻、词汇、句法和语义学等构成与观众进行交流的模式，在交流的过程中体现出向历史和语意的回归。这一过程正好体现了艺术与公众的关系，包括与权力、政治进程、社会眼光等各种因素的关系。同时，这也是对现代工业社会中对功用、效率和交流的审美观的质疑。（本文作者：刘晓萍 单位：四川大学文学与新闻学院）