活动雕塑的美感根源探析

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一、活动雕塑基于重力的平衡美

地球上的物体无不受重力影响，重力的方向总是竖直向下。活动雕塑在风中轻盈舞动可以看作是雕塑与地心引力之间的对抗，但这不是一个互相征服的过程，而是一个互相依托存在的方式。活动雕塑与重力需要建立一个平衡，才能将彼此间的争夺、纠葛翻译成活动雕塑运动的美感。艺术家善用“杠杆原理”可以将作用在雕塑上的重力加以利用。为了使雕塑中杠杆平衡，作用在杠杆上的两个力矩（力与力臂的乘积）大小必须相等[1]，即：动力×动力臂=阻力×阻力臂。亚历山大•考尔德（AlexanderCalder）的作品即基于此原理，使得只要一点细微的外力打破雕塑的平衡，雕塑就会产生相互牵连、变幻莫测的运动美感。活动雕塑中，杠杆被巧妙地替换为联结单元金属叶片的枝杆，以枝杆和金属叶片为单元的组合可以被不断地复制，只要符合杠杆实际运用的公理——一个重物的作用可以用几个均匀分布的重物的作用来代替，只要重心的位置保持不变。相反，几个均匀分布的重物可以用一个悬挂在它们的重心处的重物来代替。考尔德雕塑的绝妙之处在于杠杆原理的艺术化处理，使得艺术家对重力的利用显得不凿斧痕，只需灵活地改动叶片的造型和杠杆的曲线就可达到杠杆的平衡。通过对钟摆的研究，同时代的雕塑家乔治•里基（GeorgeRickey）在利用重力制作活动雕塑的道路上找到一条切实可行而又特立独行的路径。想要利用重力与风力共同作用而形成雕塑的摆动，需要借助复摆的原理。复摆是一钢体围绕固定的水平轴在重力的作用下作微小摆动的动力运动体系，又称物理摆。乔治•里基在创作实践中利用了重量与距离的平衡配置而制作成简单的钟摆型雕塑。在他的早期创作中，对轴的改造使得摆动的方向更加多向而外力作用使得雕塑中活动的部分可以干涉雕塑的平衡，增加动态的多样性。在乔治•里基早期的作品中，我们可以一瞥其对钟摆型雕塑摆动的多变追求，但因摆动的角度受到了限制，动态无法突破固定的程度，后期的作品在复摆的基础上吸纳了双摆的原理，多个轴承被纳入其动态雕塑中，动作的轨迹更趋向混沌。双摆即轴互相平行，一个摆的支点装在另一摆的下部所形成的组合物体。双摆有两个摆角，所以有两个自由度。双摆是多自由度振动系统的最简单的力学模型之一。我们可以通过分析乔治•里基的代表作品《破碎柱》来近一步理解艺术家如何借助双摆原理实现活动雕塑“反重力”般的运动。《破碎柱》中的三个立方体分别被三个轴承联结，可以被看做是三个摆。因为艺术家的小把戏，我们并不能直观地辨认出其中的双摆原理。为了更加清楚地分析其中的物理原理，我们将图4旋转180°，形成一个颠倒的图像。原本雕塑顶端的两个摆与原本雕塑底端的摆可以被看作是一个摆的支点装在另一摆的下部所形成的组合物体，也就是双摆。原本雕塑底端的摆的重量需要略重并几乎达到平衡顶端两个摆的重量配置，原本雕塑顶端的两个摆则是运用复摆原理达到平衡。如艺术家解释的那样，只要轴承两边距离与质量的乘积相同，就可以达到旋转的瞬间，如竖着的跷跷板一般。但实际上，乔治•里基的雕塑在精准的计算之余是可以容许部分“误差”存在的，因为轴承接近地面的一边质量与距离的乘积需要略微大于另一头质量与距离的乘积，这也就使得乔治•里基的雕塑可以在表面打造手工的痕迹而无须绝对理性的工业化生产[2]。对艺术的感受确实来自艺术家天生的、与众不同的天赋，但活动雕塑又与一般的雕塑稍显不同，纯粹利用美感的区别很难达到个人化的彰显，因为活动雕塑的美感除了造型本身的美感，还介入了可以被肉眼观察到的时空感受。一切寓于动态的变换之中。考尔德与乔治•里基同样运用了平衡的原理，同样借助了风与引力的动力来源，却因运用了不相同的物理学原理，而造成了不一样的作品面貌，产生了不同的艺术视觉魅力。

二、活动雕塑基于编排的次序美

当活动雕塑经过一种严密逻辑的编排，它将会因数量、结构等规律性的呈现而形成一种次序美感。从中，我们可以看作是通过严密的计算而使运动状态次序化。通过抽象化和逻辑推理，由计数、计算、量度和对物体形状及运动的观察，将自己的灵感逻辑化和数据化，使得活动雕塑最终从具体形式达到抽象美感。艺术家伊凡•布莱克（Ivanblack）的作品结合了斐波那契数学原理的造型应用以达到次序化的美感。在数学上，斐波那契数列以如下被以递归的方法定义：F0=0，F1=1，Fn=Fn-1+Fn-2（n>=2，n∈N*），用文字来说，就是斐波那契数列由0和1开始，之后的斐波那契数列系数就由之前的两数相加。通过斐波那契数列可以产生黄金比例、黄金矩形、黄金螺线等。艺术家伊凡•布莱克消化了这种递增关系，作品呈现出经过设计的极简造型。通过这个设计，只需给予雕塑一个初始的作用力，雕塑中的一边每一个单体获得相同大小的速度，因此会以同样的角度甩出而形成黄金螺线，螺线的臂距以几何级数递增。由于惯性作用，雕塑中反向力作用的运动形态也会反映在雕塑上，基于黄金螺线而形成的一系列运动变换被秩序的波动体现出来。同样利用了斐波那契数列，艺术家约翰•艾德玛克（Johnedmark）基于其数学原理进行次序的编排以展开艺术创作，他运用的这组数列其实就隐藏在许多自然形态之中，包括松果、凤梨、罗马花椰菜的排列，每片叶子中轴线连接至中心与前一片叶子中轴线连接至中心的间隔角度都几乎是137.5°，称为黄金角（基于黄金比例）。当黄金角度被自然界用作生长策略时，螺旋形图案因此形成。螺旋的数量也总是斐波纳契数。艺术家最经典的作品《绽放》正是利用了斐波那契数列制作螺旋，仿照自然界中的某种植物形态提炼出一种具有生长趋势可能的造型。基于数列设计的植物通过以550RPM的速度旋转，并以非常快的快门速度（1/4000秒），以每秒24帧的速度进行录像。旋转速度与摄像机的帧速率小心地同步，以便每当植物转动至137.5°（黄金角度）时捕获一帧视频，最后通过视频呈现出雕塑在旋转中如自然中植物绽放的视觉效果。[3]还有一个探寻活动雕塑次序美的艺术家罗本•马格林（ReubenMargolin），其活动雕塑的基础是。“波”，实际上是利用了三角函数中的正弦曲线，通过对函数与圆周运动的研究，他找到了一种美的表现。罗本•马格林活动雕塑的主体“波”与控制波动的圆盘，可以转译为三角函数线与三角函数图像的关系。通过改变正弦曲线的函数y=Asin(ωx+φ)+k中的系数可以调整其直角坐标系上的图象，以计算并调整影响雕塑波动的位移、周期、幅度。当艺术家计算出牵动“波”所需的线的长度后便可以将“波”的经纬交错联结，形成一个次序化波动的大网。艺术家可以根据函数，在雕塑“波”中再加入不同幅度的“波”，形成更加复杂而迷人的次序美感。当活动雕塑被转换为“数”，其美感则会从艺术家个人化的体验转换为一般化的操作，这是为了经过“简单化”和“一般化”将美转换为规律和状态，而使自身的表达更加纯粹、有力和直接。想要突显艺术家艺术创作的灵性，则次序是一种公理而将它编排是艺术家才华的施展之处，通过安排事物的序列、方式、方法，艺术家通过提炼和抽象，编排了作品的次序。次序美实际上就是自然中便普遍存在的精心设计的美。当艺术家真正深切体会并可以自由转换数理所带来的次序美感，则艺术家便可以真正展示被美衬托的真理。

三、活动雕塑基于视觉的错觉美

人的视觉有时会因经验主义或者干扰的参照物而产生错误的判断和感知，有一部分活动雕塑利用了视觉暂留现象，将错觉美的体验作为艺术家追求的动态呈现的结果。视觉暂留现象又称“余晖效应”，人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经，需经过一段短暂的时间，光的作用结束后，视觉形象并不立即消失，这种残留的视觉称“后像”，视觉的这一现象则被称为“视觉暂留”。运用视觉暂留的原理，静态画面通过快速连续的翻页更替可以产生运动的错觉，费纳奇镜、西洋镜由此而来。胡安•丰塔尼夫（JuanFontanive）的一系列作品利用了这种视觉原理，将时钟部件加以改造，成为了驱动动画播放的装置，机械上配以收集来的鸟类插画，当纸页仿照鸟类翅膀拍打的速度翻动，画面中按照飞行顺序排放的插画鸟也就扑闪着翅膀，鸟类动画和运行的装置因这简单的动画原理共同获得了生命。空间中立体的作品也可以利用视觉暂留的原理，作品在连续的旋转中可以达到流动、延续等等效果，田中武（TakeshiMurata）的作品正是这样一个3D版的西洋镜。作品在旋转时，借由频闪灯的辅助，通过特殊控制的照明创造了运动的幻觉，看起来好像在不断融化自身，因此也有人称之为动画雕塑。另一位利用视觉暂留现象的艺术家后藤映则（AkinoriGoto）在作品《Toki》中将可以产生连贯、具体运动轨迹的每一帧人形图像形成一个闭合的圈，当这个圈快速旋转以播放画面时，每一帧在固定的位置亮起LED灯，分解的图像内容就会在LED灯的“捕捉”下呈现出完整、连贯的动画效果。活动雕塑与循环动作的影像之间有可以互相转换的部分，即是通过连续的动态而形成一个状态以达成转译的目的，以此作为活动雕塑的原理。艺术家掌握的是作品可以被欣赏的不一样的角度——控制了呈现方式，这种控制为雕塑的运动提供了更多的想象与可能。活动雕塑的制作早已不再以令它动起来为唯一的追求，随着活动雕塑的发展，雕塑与观者有了更深、更多样的互动。实际上，活动雕塑侵占了观者更多的物理空间，而艺术家也在寻求可以令观者与作品之间有更特殊联系的可能。

四、活动雕塑在乡村公共空间的运用延伸

我国自20世纪80年代推进公共艺术建设以来，公共艺术多在城市驻足，相关的研究和实践基本上都是以城市为中心。但是，对于乡村的介入几乎没有，更缺少一种很好地结合乡村景观和审美定位的公共艺术形式。针对此现状本课题小组展开了对活动雕塑介入乡村的研究。在活动雕塑领域，存在既考虑乡村本源的记忆又照顾雕塑本身诗意的作品先例。通过对这类艺术案例的分析，结合对活动雕塑美学原理的研究，我们试图将活动雕塑引入乡村公共空间，以推进美丽乡村文化建设，唤醒乡村长期以来形成的、特有的人文生态和自然乡土记忆。因此，既要对活动雕塑的造型原理进行提取，并找到制作活动雕塑的理性、科学的途径，同时又要与乡村的自然环境、公共空间及人文背景相得益彰。比如，在作品《清泉》中，我们试将基于斐波那契数列的黄金螺旋作为创作的初始要素。作品模拟植物生长规律以每137.5度“生长”一条曲线，将曲线紧贴在喷涌而出的泉水所形成的美妙曲面上，让它的线条在旋转时产生不断涌出的视觉效果。此外，我们改变了曲线一端中一小截线段的扭曲程度，设计为兜风的叶片以带动雕塑旋转。通过对颜色的规划可以加强运动时旋转升腾的视觉感受，形态上无差别的曲线单元在风力作用下旋转，由不同颜色组成的曲线的区块在不断遮挡和涌现，复制的单元组则有可能达成复合的动态的视觉呈现，简单的圆周运动也可以表现更加复杂的动感。另一件作品《风帆》是我们基于视错觉对活动雕塑所做的尝试，对行驶中船上的船桨的动态进行动作拆解，通过闭合的圆周排列，船桨因不同的倾斜度可以构成正视呈波浪状的空心圆环。圆环的中心设计了船帆以兜风力，在风力驱使下，圆环因规律的波动将产生美妙的韵律，同时拆解成不同帧的运动中的船桨，在自然动力下又会形成一个连续播放的动画，像是童年的翻书动画，只是风的无休无止使得小船的前行变得永无止境、循环往复，理想中的小船得以在水面永远航行。事实上，我国乡村存在支持活动雕塑发展的、得天独厚的自然条件及人文基础。为了让乡村中公共艺术不再需要依托城市发展而独立存在，在乡村背景下的公共艺术应结合乡村景观和审美品位。同时，应试图将活动雕塑的造型审美探索与特定的实用功能相结合，尤其是将活动雕塑装置与乡村水净化系统进行结合。在作品《清泉》和《风帆》中，我们都设计了独特的水净化装置。其原理是，将风力产生的后续效益隐藏在水下，以中轴连接水上活动雕塑与水下装置，通过活动雕塑旋转产生风力，风力发电为气泵提供电力，再通过气泵将空气送入水下扬水桶，使扬水桶中产生周期性的富含空气的水对流，对活性炭中贮存的活性菌带来氧气以保持它们的活性，以活性菌生态净水。如此，除了满足最基础的净水功能，更进一步的是将乡村公共艺术建设通过一种“直接美化”与“间接优化”并行的方式，即是一种“美化环境”和“优化水源”的方式，达成一种循序渐进的美的熏陶和美的完善。面对城市高度现代化的状态，如何让人们停下脚步感受并唤醒那种来自乡村“本源”的感动和记忆。活动雕塑无论在造型，还是动力系统上都与自然关系密切。因此，活动雕塑之美可以拥有更广阔的土壤，通过公共艺术与乡村地景结合，以推进美丽乡村文化建设，蕴含远古诗意的广阔空间将会被重新寻得，作为一种根源的感动滋养城市和乡村的现代化发展。

作者：陈汉 刘泠杉 单位：中国美术学院