留学生与近现代美术发展探究

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内容摘要：自1872年清政府官派第一批留学生留学欧洲后，中国便开启了如火如荼的留学浪潮。甲午中日战争失败后，出国留学人数不断攀升，至20世纪达到高峰。到2016年，中国已经成为世界上最大的留学输出国。单就艺术类留学人数来说更是逐年攀升，如今，美术学更是成为位居前列的留学热门专业之一。美术学专业学生留学如此火爆的原因何在？作者结合历史资料对此展开追根溯源，希冀探知一二。

关键词：留学生；近现代美术；中外交流

中国近代美术学专业学生留学的历史可以分为四个阶段：先是19世纪末第一批留美和留日学生；继而1919年第二批留学生大规模前往欧洲，其中尤以留学法国人数居多；20世纪50年代开始，第三批留学生更多地奔赴苏联等社会主义国家；1984年，由于我国对出国留学的政策限制逐渐放宽，改革开放以来，第四批留学人数骤增，出现了“留学热”，到2016年，中国已经成为世界上最大的留学输出国。从教育部公布的2015-2019年度出国留学人员相关数据来看，新时期的第四批留学生更加钟情于欧美、日本等发达国家。

一、第一批留学生——留美和留日学生

1840年，鸦片战争的爆发迫使中国打开国门，国民不得不睁眼看世界。中国人意识到自己闭关锁国导致的眼界缺失所带来的危害，开始放眼西方。第一批官派留学生——留美学生，带着学习西方之技术以“自强、求富”的使命，于1872年至1875年间远赴美国学习海事、外交、科学技术等强国之技。1894年，甲午中日战争中，中国被自己曾经的学生日本所打败，人们震惊于日本明治维新后的实力，于是，开始把目光转向日本。1896年，清政府首批留日学生朱忠光、唐宝愕等13人赴日学习。一些在国内就受到西画东渐影响的美术家也远渡重洋，寻求改良中国画之途径。1905年，清政府废除科举考试后，留日成为学生走向仕途的另一途径，仅一年时间，赴日留学人数就达12000人之多[1]。他们大多是为了“救亡图存”而前往日本求学，学习日本的制度，寻求“改革旧时中国社会之良方”，从而出现了孙中山、陈独秀、李大钊、宋庆龄、周恩来等政治领域的人才。大部分留日学生倾向于学习文学类科目，习文科者人数众多，如鲁迅、巴金、茅盾等人，他们成为引导近现代中国思潮发展的重要人物[2]。在美术方面，陈师曾于1902年东渡日本学习博物①，随后何香凝、黄辅周、李叔同、高剑父、王震、陈抱一、关良纷纷前往日本学习。这些留日的美术学生皆以学习西洋画为主，少部分人学习雕塑、美术史等其他美术学科，仅几个人选择了日本画。第一批美术生留日运动自此浩浩荡荡开始，一直到1917年，出现了美术生留学日本的第一个高峰[3]。直到抗战时期，还陆陆续续有美术生留学日本，直至1949年中华人民共和国成立，留日热潮才逐渐回落，进入低谷。据不完全统计，自1902至1949年，到达日本学习美术的人数有300人之多，他们中的大多数进入当时的日本美术最高学府——东京美术学校学习，即现今东京艺术大学美术学部。明明“师夷长技”是以学习西方为主要目的，为什么以日本为首选留学目的地，而非直接向西方学习呢？相较于西方国家，日本与中国的联系更加紧密。在清朝之前漫长的中日交流史中，一直都是日本学习中国，来中国留学，因此，中日交流相比西方国家来说更加通畅，中国人在日本学习也更加容易，而且对于刚刚打开国门的中国来说，交通的不发达也是促使留学生更加青睐日本的原因之一，更近的距离使东渡日本的费用比远渡西洋的费用划算很多。“文同、路近、费省”是彼时中国人选择留学日本的重要原因，更重要的是，日本自学习西方进行明治维新之后取得了举世瞩目的成果，相应地就成为近代中国人学习西方的捷径和范本。高剑父自1906年留学日本学习美术，回国后创立了岭南派，在他看来“东洋新国，则尤以美术为科学之大宗”[4]。也就是说“美术”在日本绝非修身养性之逸事，而是具有理性的科学工具性质。康有为也称“今工商百器皆籍于画，画不改进，工商无可言”[5]。日本工部美术学校更是以“欧洲近世之技术，移我日本旧来之职风，为百工之补助”为宗旨，采用全盘西化式教育。因此，通过日本来间接学习西方，对此时的中国来说确实不失为一个理性的选择。留日美术生多被西方印象派所吸引，正如邵大箴在他的《印象派绘画和中国人的审美趣味》中所言：“中国人之所以对印象派的艺术感兴趣，不外乎有下列原因：一、印象派画家有严谨的基本功，但不拘泥于写实，很注意笔触的自由，潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人审美趣味相通。二、印象派从中国、日本艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，使中国人感到亲切，也易于为他们所接受。三、印象派的直接写生，补充了中国早期文人画的不足，但印象派的写生强调写印象、写感觉，这一点与中国画的理论不谋而合，中国画家也乐于借鉴。”[6]其实，不只留日学生受印象派影响较大，留欧学生也多多少少受到其影响，而且后印象主义、野兽派、立体派、表现主义等各种现代派皆始发自印象派。这些赴日留学的美术生间接习得了西方艺术技法和艺术观念，在我国掀起了短暂的现代派学习热潮，奠定了其后第二批奔赴欧洲学生一探现代派源头之兴趣。更有康有为自百日维新失败后，流亡西方而发出“国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎”之呼吁，强化了中国艺术家必须亲历西方观摩原作的想法。

二、第二批留学生——留欧学生

1918年，吕澂的《美术革命》发表于《新青年》，“阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向。”“即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明广大之。”[7]新旧交替、中西交织的时代赋予了第二批留欧美术生更加明确的使命：改革中国之画坛。《美术革命》的发表，使他们清楚地认识到，想要真正学习西方，必须追根溯源，从日本间接获取二手的西方知识已经不能满足这些青年人，因此，有不少留日人士之后又转赴欧洲。尤其是1918年第一次世界大战结束后，法国取代意大利成为世界文化艺术中心，巴黎成为留学生的目的地和艺术家们的心之所向。蔡元培提出的“勤工俭学”运动发起后，也助推了年轻艺术家欧洲留学的梦想。于是自1919年便开始大规模地留学欧洲。周湘②于1900年奔赴欧洲各国参观美术馆，结交西洋画家，吸收西方艺术之长处，1907年回国后创办了多所新式美术学校，为中国近代美术的发展培养了大量人才。1911年吴法鼎进入巴黎美术学院，成为较早留学法国的人之一；1918年回国后，蔡元培请他做“画法研究会”的教员，促推了“勤工俭学”运动的进一步发展。受此运动影响的留法人士包括林风眠、徐悲鸿等美术大家。即使有“勤工俭学”这样的留学运动，巴黎昂贵的生活费用对于当时贫穷的中国学生来说也极难支付。1933年，与蔡元培同为此项运动发起人之一的胡适在他的“论勤工俭学运动”的演讲中说道：“成千上万的年轻人舍弃家庭，漂洋过海，为的是在战后的巴黎寻求新的生活，受新的教育，而结果他们发现自己既没有工作又没有职业，只是流落在陌生的土地上一筹莫展。一些人只好请求家里给他们寄钱；另些人干脆放任自流，或者让自己与激进的革命者或共产主义者为伍。”[8]林风眠成为首批通过“勤工俭学”赴法学习的人之一，他先在迪戎（Dijon）的国立美术学院学习了一段时间，1920年转入巴黎高等美术学院，进入费尔南德·柯罗蒙（FernandCormon）的画室。柯罗蒙是典型的学院派、历史画和肖像画画家，也是高更的老师。同年，徐悲鸿的赞助人也送他踏上了通往巴黎的货船，到达巴黎后，极度的贫困与寒冷迫使他不得不暂时放弃巴黎的学习，转而在各种花费相对便宜的柏林住了两年才重回巴黎，在保守派画家达仰-布维瑞特（DagnanBouveret）的画室里学习。在那里，他坚定了“素描是绘画的基础”这个理念，并且在美术教育中自始至终都贯彻这个理念，从而影响了他的大部分学生。他们虽都在法国亲历西方美术教育，却形成了完全不同的两个艺术流派——学院派与现代派，并形成了不同的艺术观念。这种差异性的选择，多取决于个人性格与审美偏好。作为中国近现代美术奠基人之一，徐悲鸿一生都力倡写实，主张用西方写实性素描的造型方法来改革中国画，是坚定的学院派代表，正如他在上海《时报》所刊登的无线电演讲所说：“……故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材上不专山水。欲救目前只敝，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物主精、法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等构境之雅。美术品贵精工、贵满贵足，写实之功成于是。”[9]而林风眠则选择坚持践行现代派，后又有潘玉良、常玉、吴冠中、刘开渠、常书鸿等人赴法留学。后印象派、野兽派、立体主义、达达主义、超现实主义这些现代派思潮爆炸式喷涌而出，令此期间的青年留学生应接不暇，20世纪的欧洲对他们来说，“好比一席丰盛菜肴，当中包含了很多烧烤、煎炸食品以及各式肉类。”[10]传统学院派与激进现代派在赴法学生中交织缠绕，一直以来都是论战的焦点，也成为近现代中国美术源源不断发展的活力。归国学生们建立新式美术院校，发展新式教育体系，为后来者奠定了新美术观的基础，巴黎成为继东京之后中国近代美术的又一摇篮。从主流来说，民国时期的留洋画家的艺术倾向可以说是“全盘西化”，由于自身学养与民族情结，不少人在学习西方的同时也自觉或不自觉地进行了中西融合的尝试，在作品中显露出西方现代主义与东方艺术精神相结合的状况。

三、第三批留学生——留苏学生

1950年夏，朝鲜战争爆发，中国通向西方国家的大门自此关闭了20年之久，留学西方的途径基本被阻断。而此时的中国与苏联以及其卫星国交好，政治交流频繁，经过挑选的留学美术生被送往苏联和东欧社会主义国家学习美术，这些留学生将苏联美术作为范本引进，以此来改造中国画坛。而以苏联模式为范本的美术对于西方国家来说并不讨好，美国甚至禁止画商、收藏家、博物馆和美术馆等机构接触此时期中国的艺术。20世纪50年代，中国艺术展览定期前往苏联阵营和第三世界国家巡展，在两国之间的文化交往史中开始了一个前所未有的新时期。20世纪50年代至60年代，我国的美术教育深受苏联油画影响，中央美术学院开始采用苏联的写实绘画和契斯恰柯夫素描体系来改造中国画的教学，徐悲鸿用西洋画改造中国画的构想得到了实现。

四、第四批留学生

20世纪80年代，国内掀起了一场关于真理标准问题的讨论，历史语境发生转换，消费文化取代革命文化，民主化、现代化进程开启。国门再次打开后，我国开始了新一轮的留学潮，在文学艺术领域，“随着对苏联现实主义开放体系的介绍引进，对西方现代人文学科、美术著作的大量译介，年轻人如饥似渴地阅读，一时之间，存在主义、精神分析学、现象学、结构主义、接受美学、解释学、后现代主义、意识流等成为最时髦的话题。”[11]美术创作逐渐摆脱现实主义单一化的束缚，人们的思想获得解放，自我意识开始觉醒，艺术家的创作自由得到恢复，在开放包容的心态下，展开较为民主的讨论，引发了新的中西文化艺术之争。改革开放后的美术事业在社会主义现代化建设的进程中呈现出快速、多元发展的面貌。经济的快速增长使奔赴欧美等发达国家留学的艺术家大大增多，他们大多愿意自费，能够移居国外也成为很多人的向往，海外华人艺术家群体逐渐增多，且影响颇大。他们介于东西文化之间，通过与异质文化的亲密接触，以他者的眼光旁观两种不同文化，在任何一方都感觉到自己是异己。他们基因里携带着中国传统远渡重洋，到达西方后接受他国传统与现代教育，因此常常陷入自身传统、西方传统、西方现代三者之间的纠缠，使他们很难有归属感。在跨文化中生活，面对不同文化背景的沟通方式，他们又常常遭遇误解，但这也给他们提供了艺术灵感，这种异域生活的复杂经验让海外华人艺术家们对异域文化产生共鸣，也产生冲突，同时也从中受到启发，进而引发深思，在不断运动的各种文化中立意和创造。艺术家们的融会贯通，加上中国学者们开始严肃地研究自己的现代艺术，使当代艺术在80年代迅猛发展，人们齐刷刷地将目光投向欧美等发达国家，用靠近西方的方式展望未来。

五、结语

自明末清初的西画东渐以来，西方绘画便在中国播下了种子，欧洲传教士源源不断地传入欧洲古典写实主义，使中国人的审美习惯开始受到潜移默化的影响，自此，西方绘画成为中国绘画的一个组成部分。19世纪末20世纪初，西画东渐的影响达到了巅峰，促使一大批有志青年远渡重洋。归国后的留学生们带回了各种新兴思潮，开阔了大众的视野，身体力行地推行西方美术教育，使西方写实技法和现实主义观念成为新美术的主流。新美术运动的爆发促进了西方美学观念在中国的根植和发展，奠定了新式美术教育体系和新美术观的基础，在中国经历了漫长传播过程的西方艺术终于被接受和改造。而这些强劲发展的势头被1937年卢沟桥事变所打破，中国人民投入了抗战前线，文艺事业可谓在夹缝中生存，出国留学也变得难上加难。新中国成立后，国家对文化生活实行严格控制，加上朝鲜战争爆发，切断了中国和西方国家的联系，留学西方的途径基本被阻断，因此前往苏联等社会主义国家留学成为他们的选择。传统与革命、中国艺术与西方艺术之间的辩证斗争持续进行着，并发展为苏联的社会主义现实主义取代西方现代主义的斗争。一直到改革开放后，国门才再次打开，历史的断层、对西方文化的持久压抑、思想的解放使青年学子能够接受更加激进的西方观念。此外，随着经济条件的改善，青年学子纷纷搭乘上前往欧美等发达国家的快车，爆发了新的留学潮。传统与现代的争论、新旧文化之间的博弈，自第一批留学生奔赴远洋后从未停止。想要与时俱进就需要与异质文化发生碰撞，“接触导致交换，交换导致替变，替变解构，中心涣散，价值转移，多元歧生。”[12]毫无疑问，留洋学生在文化交流中充当着重要角色，他们在引进西方文化的同时，也在对自己的文化进行输出，文明的传播不是单向的，而是难以抵挡的双向影响。他们对中国近代美术的发展起到了重要的作用，从根本上改变了中国美术的面貌。

作者:胡丹玲 单位:吉林艺术学院美术学院