中国画的时代特质

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本文作者：陈琳

有关中国画改革的呼声可追溯至上个世纪初，每每临到社会转型之际都会被提及，这种状态的频频出现往往被归因于中国画亘古难变的面目。其实，有关中国画是否落伍的提法我们应该慎之又慎，中国画的创作理念、造型语言中所蕴藏着的某些特质亟待我们去认真对待。

一、后现代情境中的中国画色彩

后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史分期的概念，它主要指的是自20世纪60年代以来西方艺术界出现的一系列艺术现象。作为继现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面有着对传统美学标准的批判、背离和反讽的全新状态。当我们将有着千年历史的中国画置于新的时代情境中分析时，会惊奇地发现它的某些特质会自然地凸显出来。中国艺术当下的发展阶段很难界定，其自身社会形态的急速改变，使得某些艺术发展阶段不再是按时间轴线渐次经历。一时间，古典、现代、后现代一并呈现在艺术家的面前，这种状态本身就十分值得玩味。而这种情境对我们理解“艺术的价值不能用时间出现先后来简单判定”的论断不无裨益。故而，当后现代情境横亘眼前时，只是单方面地讨论中国画该以被动的姿态去接受后现代的改造，还是主动地适应、自新等等惯常问题，显然不够，我们应该主动发掘、凸显中国画与生俱来的特质，色彩首当其冲。中国色彩绘画的开始可追溯到新石器时期，原始初民对于色彩的最初表达则是在彩陶纹样及岩画上。被称为“布色”或“设色”的中国绘画用色方式，是依循中国人特有的造型理念而形成的主观用色模式。中国画用色模式有着独特的规律和审美取向，《芥舟学画编•论工具和设色》中就有着详尽的记录。中国绘画样式与造型语言发展历程中的重要节点就是色彩与水墨在造型语言上的主次之争。文人画的大行其道让中国画用色有了“运墨而五色具”的独有状态，墨色成了主色，中国画画家对墨色的质感和色性都拓展到了极致。墨色的优点体现在其兼容性和对比性上，国画家极为巧妙地将画纸底色活用为画面的白色，以“四两拨千斤”的智慧达到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我们可以得出中国画的用色是主观的这一结论，色彩的运用不是照抄对象的固有色而是强调画家的情感因素。画家不仅会根据画面的内容和形式感的需要灵活运用色彩，甚至通过大胆变色或运用大面积的底色与墨色结合的办法来营造画面。如果简单地依据西方绘画色彩标准来证明中国画的落伍、滞后，就会极有可能堕入对后现念盲目迷信的怪圈，对中国绘画色彩的评价也会有失公允。

二、中国画色彩特质解析

后现代主义符合晚期资本主义的文化逻辑。而随着跨国资本席卷而来的市场化浪潮，以及网络联成的无所不包的信息集合，后现代主义在中国也已成为一个跨时代的文化事实。后现代语境中的绘画创作主体——艺术家，他们往往会对中外经典图像、造型元素进行自由地挪用和虚构，自我和他者、历史的诗意和现实的困境混杂在一起，出现了一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使得原来极为熟悉的创作方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。古典的西方色彩体系在这样的情境之下出现了明显的裂变，对自然色彩体系的背离、挪用成了一种有效的策略，艺术家努力发掘色彩理念中的哲理特质，通过对异文化元素的机动运用等等手段让自己作品的色彩呈现出浓郁的后现代气质。与之相反，当代中国画在创作理念、方式、技法等等方面对本民族传统的执意追索取得了事半功倍的效应，色彩的运用就是一个特别明显的表征。究其实，后现代情境使得我们获得一种新的考量方式，使得中国画色彩某些原来被忽视的特质凸显出来。

首先，就中国传统用色观念而言，它对自然色彩的“置换、戏仿、整容与篡改”的方式由来已久。中国人对于颜色的认识很早就显示出其特殊性，它的“黑、白、红、黄、蓝”五色观极具民族特色。从商周起，中国人就将赤、黄、蓝、黑、白列为正色，地位尊贵，并且排斥间色和复色。同时，中国画强调“墨分五彩”，并将之具体化为“焦、浓、重、淡、清”等多层次的色彩分阶，并赋予它兼容万色之职能。黑白相和，其间可以调出无数色阶，这是中国画色彩理论中的关键理念，与西方绘画的原色理论大相径庭。比较西方的传统色彩观念，中国画画家不会考虑如何运用色调模式去考虑画面色彩与固有色相似程度，也从未打算运用色彩去再现事物，六朝谢赫的“随类赋彩”色彩观与西方古典主义固有色观念的背道而驰是显而易见的。作为中国画最为重要的用色观念——“随类赋彩”，它要求中国画家不能简单地记录、照抄大千世界的缤纷色彩，而是必须对之进行归纳、提炼、夸张处理，并由此形成了独特的、符合东方审美心理的色彩世界。

中国画家运用单色系的水墨语言来表现事物，从技法角度来看难度更大，因为“黑白之道”变化过于微妙，考验着画家对色彩的敏感度和驾驭能力。中国艺术精神就是尊崇富于微妙变化的“道”，而鄙视简单模拟的“技”，所以我们在文人画里才看不到用汁绿画的竹子，简单的模拟物象在中国文人看来是无能或弱智的表现。中国画家将错就错，戏仿自然，顺势创造出了有着极高审美价值的艺术形象。由此，经过几千年的传统演变流传下来的赋彩方式中存在着明显的“整容”和“篡改”成分。

其次，中国画的色彩巧妙地将深奥的哲学命题转化为操作性很强的对比方式，营造出了独有的视觉模式。中国绘画的色彩观极具哲学意味，它通过色彩对比完成这种哲学意味的转化。这种哲学意味与老庄思想互通，而对比方式也是极具民族特色。邹一桂在其《小山画谱》中就有着类似的表达：“五色彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之，青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大绿，偶然一二，深绿浅绿，正反异形。”再比如，文人画对黑白有着这样的总结：“黑为色之父，白为色之母”。文人画的水墨体系其实是色彩对比的极端应用，我们可以许多有类似对比画论的经验总结。比如，布颜图在《画学心法问答》中云：“吾以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑为副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”我们一直认为中国文人画色彩的水墨选择是老子“五色令人目盲”观念的反映，其实这只是其中的原因之一，其最深层的选择内因应是中国儒、道“刚柔相济”思想的体现。色彩对比的最佳状态即为“执两用中”的平衡观，两种色彩的平衡不可能是绝对的，它应是始终处于不断调整中的动态平衡。中国画家巧妙地赋予色彩以深奥的哲学使命，并通过对比方式，创造出独树一帜的视觉模式，成为世界艺术之林中一朵不可或缺的奇葩。

再次，因为中国画本身所具有的适应能力，当代中国画家便对西方色彩体系主动地进行了挪用。作为西方文化的一部分，近代西画随着明清时期“西学东渐”之风的潮流进入中国，西画的“写实性色彩”对中国画色彩的影响广泛而深刻，艺术家自然挪用西画色彩模式的做法源于当代中国画研习中对西式写生的提倡。而这种借鉴西方油画的色彩方式使得原有的用色模式和评价方法发生了改变，人们在欣赏此类作品的时候，会自觉地运用两套评价模式，在其间来回游走，形成多层次、往复式的全新结构，比如如何重新诠释“以形写形，以色貌色”的含义、传统笔墨与现代色彩构成如何有效地融会贯通、写意与写实该在什么样的层面上巧妙组合等等都成了不可回避的新命题。现代中国画在保持了中国画色彩象征性和哲学性基本特征的前提下，吸收了西画的色彩规律，取得了色彩在西画中一样的独立审美价值。在当代中国画色彩的运用的范围内，对经典用色模式和代表性图像色彩关系的重新理解与改变是中国当代中国画色彩最显著的特征之一。当然，这些创作都不是对西方色彩理念进行普通意义上的临摹与拷贝，中国画画家的作品本身就具有着不同的针对性和多种寓意，色彩的错位运用折射出他们对本土与外来艺术定位的游移和多重意义的思考和认知。这既是他们对造型语言本身的实验，同时也是他们对自我和他者的一种态度和方式。

这样的错位本身就极具后现代意味。我们从当代具有代表性的中国画家何家英、桑建国等作品里可以观察到这种用色模式的精彩运用。艺术家不再受制于传统审美确定的规则，他们这种解构式的创作准确把握着观者的期待，使得熟悉的色彩系统陌生化，让观者体味到新模式和新视角所产生的惊喜，以及摆脱规则后所获得的心灵自由。在这样的创作方式中，我们可以看到一种超文本拼贴、置换、戏仿的效果，使这些原来极为熟悉的用色方式透露出更加耐人寻味的审美趣味。西画色彩和中国传统色彩观的融合是中西文明碰撞的结果，色彩与笔墨在画面中各有千秋、相得益彰，增强了中国画色彩的表现力。

三、后现代情境中的中国画色彩 

当然，我们也要清醒地认识到，中国画色彩这些与生俱来的特质和艺术家的后现代创作方式的主动运用，并不能回避这样一些时代命题：当代中国画色彩是否解决了程式化的问题？对中国画的任何解读是否能够脱离物理意义上的时空纬度？所以我们有必要进行这样一些思考：

1.程式化反思的必须

所谓“程式”是指前人经过漫长的积累、提炼、归纳概括出来的经验范本，它是一门艺术的基本构成要素所表现出来的有规律的技法模式。国画用色的程式化表现是建立在主观性基础上，以儒、释、道为依托的文化背景下形成的主观色彩，成为国画色彩规范。比如六法中“随类赋彩”的提法就是一个明证。所谓“随类赋彩”就是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，并在一定程度上融合了画家主观认识与理解，对物象进行分类，在“气韵生动”的前提下进行着色赋彩。这里的“类”有“类型”、“程式”的含义。中国画独特的设色程式是类型色彩的提炼，这种类型色彩使某一类型画风，如浅绛、青绿，成为固有的模式。“随”就成了一种随类型（程式色彩）而赋彩。中国画色彩运用得更多的是归纳和总结色彩的类别，并不重视自然界色彩的多样性，使色彩的表现有类型化和程式化的特点。庄子曾说：“曲士不可以语于道者，束于教也。”(《庄子•秋水》)过度的程式化，会束缚天然的诗意恣意抒发和表达。一旦画家技艺堕入对程式的一种习用，那么，我们似乎就不能自豪地宣称色彩的某些理念的进步性，成为前人心疼亦步亦趋的“不孝子孙”。

2.情境分析的必须

当我们将中国画的研究放置在后现代的语境中，不免引发一种“中国画是落伍的，它必须向西方绘画学习”的这样一种误读，并在孰优孰劣的比较中，出现艺术发展的单向规律或进步落后等等结论。对于这样一些的困惑，我们可以尝试借助情境分析来解决。在波普尔哲学的意义上，艺术价值是客观存在的，标准当然也是客观存在的，但是艺术的情境是复杂的，没有客观的标准可以判断它的好坏。情境逻辑对风格问题提供了纯粹社会学的解释，它认为艺术家之间的竞争和技术变革往往会导致意外的后果，即旧有的规则被全部推翻，从而使风格和趣味出现裂变。因此，中国画的色彩体系与西方色彩体系不存在孰优孰劣的比较结论，他们各自的价值毋庸置疑。他们相互学习的历史从有中西方艺术交流记载伊始，中国画的用色方式有着令西方古典绘画色彩惊艳的“前卫色彩”，他们色彩理念的改变很大程度上曾依靠中国画的助力。

当然，占据主导地位的中国文人画家的色彩观深受道家思想的影响，过度的主观、人格象征，容易抹杀对现实描绘的热情。就赋彩方法而言，除文人画中有朱墨写竹的个别现象外，历来把用色问题仅看作是用墨的附属，于用笔用墨运线、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所谓“平淡老熟胜于峥嵘绚烂”。其实斑斓的用色是绘画表现语言中重要的一部分，在传统中国画中没有被充分重视。后现代绘画的造型语言甚至可以被削减到仅仅是色彩和图像的关系，有时候仅这一点就可以成为绘画存在的所有理由。这个在中国画体系中曾经被忽视的造型语言——色彩，被当代艺术家发掘出了很多的表达可能、审美功用，让它焕发出和笔墨同等重要的作用。

当代中国画从制作方法、形式语言到造型观念上都产生了一系列新的变化，突破了传统的、一味主观的处理套路，给人以全新的视觉感受。中国画在不断创新，形式也在不断变化，这些变化里既有时代情境的诱因，同时也是其强大的自新能力的体现。中国画植根于博大的民族文化，艺术家在保持传统中国画特质的前提下，对传统语言形式进行扬弃，同时吸收和借鉴其它艺术形式，由此建立起能够体现中国文化精神、民族特色和时代风貌的色彩语言形式，使得中国画的色彩在保持深厚的民族艺术精神、不失其意境和神韵的同时，更加丰富，更具现代意味。古来中国画就有“丹青”之誉。几千年来，中国传统绘画的色彩演绎与发展有着自己独特的规律和法则，它通过固有色彩与理想色彩结合成多样的符合中国人审美情结的色彩，其色彩自身的关系在新的时代情境中也不断生发并组构成一个自足的表现空间和审美空间，当代艺术家们应该认清这些特质，努力完善这一优秀体系，莫负丹青！