民族服饰论文全文(5篇)

本文作者：何奎 单位：保山学院艺术学院

少数民族在历史上普遍生活不稳定，且多数无文字，又因长期漂泊迁徙，因此将身家财产穿戴在身上，将本民族的文化穿戴在身上。另外，服饰被称为文化史诗，也正是因为它涵盖丰富的民族文化内涵，因此，以“繁”为美，自然而然，水到渠成。当然，由于繁简问题涉及哲学问题，所以以此为由说明少数民族服饰尚“繁”，显得过于单薄，还需进一步深入研究。傈僳族服饰在结构上简单，在装饰上复杂，表现出繁简相宜的美学法则。从服装的整体结构看，傈僳族服饰造型主要有上衣下裙或者上衣下裤两种形式。依据不同的组合形式和区域特点，傈僳族服饰形成了长衫、短衫，对襟衣，右衽衣，大襟衣等种类；而下装也可分为大裆裤、短裤、长筒裤、百褶裙，短裙等类型。在造型结构上，傈僳族服饰造型并不复杂，体现出一种简约的美感。

在装饰语言上傈僳族服饰表现出丰富多彩，繁复有序的特点。如在服饰色彩选择上，傈僳族中的花傈僳族，其服装色彩源自自然花草植物、花鸟虫鱼，色彩斑斓，流光溢彩。在装饰物件上，各种珍贵宝石，珍珠玛瑙、金银玉坠，配以各种不同材质的花包、首饰、项链等，从头到脚被包裹在各种各样不同材质和形状的装饰物品之中。虽说傈僳族服装制作上并不以刺绣见长，但在整个民族支系中也有例外。生活在四川省盐边县的傈僳族服饰堪称傈僳族服饰中的贵族。其贵族气息不仅体现在其服饰色彩的华丽和惊艳，还体现在其服装图案刺绣的工艺与图案设计的丰富上。盐边傈僳族妇女服饰以红黄色为基调，通过条纹状的分割，在服装衣袖和主体上分割出许多不同大小的色带条纹，并在此基础上依次绣入不同形状的连续纹样，丰富的色彩，精致的图案使得盐边傈僳族服装显得既精致又华丽，充满贵族气息。不管怎样，无论是简约的结构，还是繁复的装饰语言，都是能够通过视觉呈现的。因此，相对傈僳族服饰元素背后的故事和意义，再复杂的服饰元素也是简单的。潜藏在服饰外表形式背后的内涵是丰富的，是难以用语言表述的，因为民族服饰一针一线都凝聚着民族的历史，反映民族思想，是生活百科全书，也是文化史诗。

节奏与韵律的美学原则

节奏是音乐术语，是艺术家敲击琴键所产生的或如高山流水般舒缓婉约，或如黄河大合唱般的激越豪情。节奏被引入造型美学范畴，是指点、线、面、体、色等形式要素的自由组合，呈现出疏密、虚实、刚柔、高低、上下、左右、曲直等诸多对比关系之间的有节律、有秩序、有强弱、有起伏的组合。节奏与韵律既有区别，又关系紧密，相互依存。节奏产生韵律，韵律彰显节奏。韵律是节奏的升华，是依据美的规律组合而成的节奏。傈僳族服饰表现出来的美感来自其服装与佩饰的组合，源于色彩有规律、有节奏的搭配。傈僳族服饰节奏与韵律的美感主要表现为静态美学、动态美感和音乐性节奏三方面。

静态美学。服饰是具体的、客观的、可视化的物质形式，具体的图像语言是产生节奏韵律的媒介。构成视觉形式的节奏元素有很多，重复、层次等都是产生节奏的要素。傈僳族服饰用色十分讲究，以保山地区的花傈僳族来说，她们的服饰色彩崇尚“好五色”原则，腾冲地区花傈僳以红、黄、绿、蓝（黑）、白五色来装饰自己的服装，并且五色分别都有其民族文化的指代意义。这五色从头到脚重复出现在整套服装的各个部分，以妇女上身穿的五色拼布坎肩（或马甲）最为突出，五色使用面积也大。傈僳族妇女利用大小不等的有色方布组织成片，既考虑了色彩对比的和谐统一，又注重各块方布块的大小对比，产生出明快、跳跃的节奏美感。下身以五色飘带裙和五色拼布围腰与上身五色坎肩相呼应，另外也在袖口、裤脚等地方配以小面积的装饰图文，整套服装显得既靓丽，又独具风采。

动态节奏：节奏不仅是静态的视觉呈现，也是动态的生命展现。客观世界处处都充满着节奏变化，摆动的钟摆、跳动的心脏、奔驰的火车、春夏秋冬的更替、潮起潮落等等，自然界充满着运动变化的节奏。傈僳族服饰的美除了它的华丽，它的色彩、它的装饰语言、它的结构特征，更在于它穿在傈僳族人民身上所发出的“民族气味”，这种味道是任何视觉美感无法替代的，也是这种美感、这种意味使得傈僳族服饰文化更加厚重，意味深长。傈僳族服装的动感节奏主要体现在傈僳族人民在行走中从妇女圆盘帽周围垂挂的珠串有节奏的摆动，到她们随身携带的装饰物质在人体运动中对身体有节奏的拍打，处处都显示出一种有节奏的美感。怒江地区傈僳族妇女的百褶裙有节奏的摆动，在两腿的带动下前后摆动，像花儿一样随风摇曳，表现出富有动感的节奏韵律美。

现代日用陶瓷设计，一方面，由于使用了现代化批量生产，日用陶瓷产品的数量远远超过了社会需求，导致了产品的选择性与淘汰性几率增大；另一方面，随着国际交流及国际贸易的不断增加，无可避免的影响了中国的日用陶瓷设计市场，促进了国际视觉语言的形成，使日用陶瓷的设计趋向于一致性和单一性。因此，当前时代，日用陶瓷的设计原则，不仅仅只是实用、经济、美观，更需要具备独特性和个性化，进而在这个方面进行必要的提升，建立一个与时展相适应的、科学的、系统的设计思想来协调、指导现代日用陶瓷设计。

一、选题分析

1、少数民族服饰艺术与现代日用陶瓷相结合的契机

日用陶瓷本来就是在日常生活中使用的，应当在满足实用性的前提下以使用者的需求和特点作为设计的主旨。传统的设计理念强调实用、经济、美观，然而国际化的视觉要求却使得日用陶瓷市场变得千篇一律。倡导民族设计元素与设计风格，体现民族精神与民俗风采，才能使个性化设计思维与设计作品更具生命力,将民族艺术中极具代表性的少数民族服饰艺术融入到日用陶瓷产品的设计当中，这是符合现代设计理念中提倡的民族性、独特性的。试想，我们的日常用具可以具有我们所熟知的民族艺术内涵、生动优美的服饰、携刻着古老而动人的艺术意蕴，内外融合，并不断吸收传统获得新的灵感和创作启发。

2、少数民族服饰艺术为日用陶瓷设计提供素材

民族服饰艺术的元素首先包括服饰图案、色彩及工艺效果。在装饰上，民间装饰纹样设计表达了一种人文精神。中国传统装饰艺术是“取其形，达其意”，强调求全、美满的美学观念，在几千年华夏文化的传承中，寓意吉祥是装饰图案设计的精髓所在。在色彩上，少数民族服饰的色彩具有很大的独特性，传统的黑色和红色在整体上占据很大的分量，此外，少数民族喜爱用藏青色、蓝色、粉色等等搭配在一起，在日用陶瓷设计中可以采用类似的色彩搭配，以获得更好的视觉体验。少数民族服饰的工艺众多，如土家织锦，苗族蜡染，苗绣，苗绣又包含劈丝绣、绉绣、辫绣、挑花绣等各种刺绣工艺，不同部位采用不同的针法，不同的阵针法有不同的艺术效果，在陶瓷设计中也可将不同的工艺表现手法运用进去。其次，民族服饰艺术的元素同时更包含服饰整体所透露出的文化归属，与独特的民俗内涵。设计者了解了与之相关联的文化背景，并结合少数民族服饰特有的艺术体裁和内在精髓，才能够真正地了解民族服饰，进而将其古朴稚拙之美，端庄凝重之美，雍容华贵之美，质朴淡雅之美应用于日用陶瓷的设计中。这也是崔现亮在《谈民俗的功能在我国日用陶瓷中的运用》中所提出的观点。

3、少数民族服饰艺术作为陶瓷设计语言的设计理念

【摘要】关于壮族服饰文化的研究现状主要取得三个方面的进展：古代对壮族社会调查、族源中涉及服饰整理与阐释、壮族服饰形式及文化内涵的研究、壮族服饰细节专题的研究。对壮族服饰文化的研究目前仍然存在许多的不足和亟待拯救的问题。笔者通过对壮族地区的民族服饰进行田野考察后，基于在当代社会中壮族服饰的境遇，探索出传承发展壮族服饰文化的有效途径。

【关键词】壮族服饰；现状；传承；发展

1概述

我国是一个由五十六个民族组成的大家庭，共同缔造了灿烂的中华民族文化，服饰是民族文化的重要载体。壮族的总人口是现今我国少数民族中最多的一个民族，主要聚居在广西壮族自治区以及邻近的广东省连山壮族瑶族自治县、云南省文山壮族苗族自治州、贵州省从江县。壮族服饰是在一定的自然环境、生活习俗、历史条件下不断丰富与发展起来的，在壮族的历史发展和演变中，创造了独具风格的服饰文化，不仅体现了壮族人民的智慧与创造力，同时也反映出壮族的独特审美观。作为中华民族服饰文化中的重要组成部分，对壮族服饰文化的研究有利于中华民族服饰文化的发扬与传承。以往对民族服饰的研究往往偏重于民族服饰文化的研究，大多以服饰变迁中的宏观历史、服饰的外显形态特征以及服饰本身的文化内涵进行阐述，具有一定的象征意义。冯敏[1]认为目前关于民族服饰的研究停留在民俗学和民族学的研究，交叉学科与跨学科的综合研究较少。总结我国在少数民族服饰文化研究过程中，学者都是在基于各自不同的学科背景下，呈现出不同的研究视角，所研究的对象中的关注点也不同，所采用的研究方法也是不尽相同。基于此，在对壮族服饰文化传承中的问题研究需要深入探讨，怎么样更好的深化壮族服饰文化思维研究，如何从不同的视觉来审视壮族服饰，在现代服饰文化的创新中怎么样体现壮族服饰文化特色，使得壮族服饰得以传承、创新与发展，这就需要采用多学科综合交叉的研究方法，可从传播学的视角为研究切入点，研究壮族服饰的历史、文化、现状与未来，其目的为了让壮族服饰文化的传播在这一微观动态过程中得以传承与发展，解决壮族服饰文化应该如何传承以及怎么样传承。

2壮族服饰文化的研究现状

笔者通过文献检索与分析了解现阶段我国壮族服饰文化研究现状。在文献梳理中发现，壮族服饰文化的研究也都遵循以下三个视角，这里，以研究实践历程为轴，总结了我国壮族服饰文化研究经历初期扫视、服饰关注、细节关注三个研究时期。

2.1早期对壮族社会调查、族源研究中涉及服饰的研究

蒙古族传统的工艺带着其特有的草原文化气息，深深地吸引着中外学者以及美术爱好者的目光，同时传统工艺作为民族文化的代表之一，具有深刻的研究意义，其内容以及形式都是草原民族对于生活的灵感，具有实用性的同时同样存在美术价值，笔者从蒙古族的传统工艺的美术研究展开讨论，以期为此类型的研究工作提供理论性依据。

一、蒙古族传统工艺美术研究背景

在我国的工艺美术和文化艺术领域之中，蒙古族的传统工艺以其幽远的发展历史，精湛的工艺水平，占据了重要的地位，此外，蒙古族独特的草原民族特性，热情好客，吸引了内地的大量文化的爱好者的移民，对于蒙古族的手工业发展有着重要的意义，还有一些传统的蒙古族工艺美术品的原材料产自内，历年来，众多的中国外学者进行了蒙古族的传统工艺美术的相关研究，相继编著了较多的有关蒙古族的传统工艺美术研究方面的书籍和论文，这些研究以及文献资料为蒙古族的传统工艺美术研究保留了大量的原生态信息，为研究工作的开展奠定了良好的基础。

二、蒙古族传统工艺美术的特色

大量的蒙古族传统工艺美术品的创作目的是为了美化蒙古族人民的生活以及居住环境，根据这一目的可以把蒙古族传统工艺美术品分为生活用品和生产用品两大类，第一类生活用品类主要包括蒙古族的民族服饰和民族饰品以及各种摆设和生活用具，第二类生产用品主要包括草原民族从事生产活动如放牧以及运输工程中的各类用具，这两类蒙古族传统工艺美术品根据不同的分类标准可以分成不同的类别。从这些种类可以看出，蒙古族的传统工艺美术品的种类众多，而且其工艺多出自于蒙古族的民间生产，具有浓郁的文化气息，工艺水平高。另一方面，蒙古族传统工艺美术品的设计者往往也是蒙古族传统工艺美术品的使用者，这些工艺美术品经过历史的沉淀带有悠远的历史气息，包含了蒙古族的民族智慧以及人民对于生活的美好向往。

三、蒙古族传统工艺美术分类内涵

蒙古族的生活方式的开放性，造就了蒙古族民族文化的多元性，另一方面，明清时期蒙古族传统工艺美术品的特殊发展背景等等，使得蒙古族传统工艺美术从原材料到工匠、生产规模以及生产工艺都具有较复杂的综合特性，这些对于蒙古族传统工艺美术的审美依据模糊化，文章现对于主要的蒙古族传统工艺美术品进行探究。

摘要:在文化批判与文化反思功能上，审美现代性与地方性知识殊途同归。作为一种地方性知识，侗族服饰艺术体现出来的自然意识、原乡情怀、情感粘附等文化特质，是颇具现代审美价值的“地方美学”元素。回应现代社会大众审美诉求，并在这种结合中升华出侗族服饰艺术的独特意义，文化保护与传承才不会成为想当然的自足话语。

关键词:审美现代性;地方性知识;侗族服饰;文化传承

伴随侗族地区旅游文化内涵的提升，侗族服饰艺术这一国家级非物质文化遗产的独特魅力逐渐显现。侗族服饰制作工艺成为重要的文化旅游项目，作为旅游商品的侗族服饰受到游客欢迎。对于侗族服饰艺术的产业化探索亦已起步。以手工精细、技法娴熟的侗族绣娘为主组建的小微企业推出的产品不仅吸引着到侗寨旅游的游客，而且销住北京、上海、广州等大城市，给侗族民众带来经济收益的同时，也在更大范围内传播了侗族服饰文化［1］。传统的侗族服饰何以能赢得现代社会消费者的青睐?显然和现代性语境中“向后看”的怀旧情结、去中心化的异质价值观以及对他者文化的审美想象相关。在商品化、大众化、媒介化的当代文化氛围中，侗族服饰艺术的价值何在?侗族服饰艺术如何延续?最核心的是要找到这种地方性知识的现代审美意蕴。只有确认了侗族服饰艺术在变动不居的现代性中超越其地方性的普适性，保护与传承才有可能回归到侗族服饰艺术的意义生产机制中来，而不致于成为想当然的自足话语。

一、地方性知识与审美现代性

周宪先生曾从审美救赎、拒绝平庸、宽容歧义、审美反思四个层面对审美现代性内涵进行探讨［2］156—178。“宽容歧义”显然是一个知识社会学维度。在这个维度上，审美现代性体现为一种对于启蒙现代性所制造的总体化、一元化、普遍化的知识系统的批判和反拨。以艺术自律作为理论资源的审美现代性，本质上也可理解为一种知识学意义上的反动。人类深陷现代性危机，某种意义上正是高度理性化的、一元化的“知识型”所带来的危机。人类生存的高度同质化，必然导致意义的荒芜。西方美学家对审美乌托邦念兹在兹，其实就是渴望重建宗教精神坍塌后的意义大厦。在他们看来，审美感性是把深陷工具理性的人类救出苦海的最好凭借。正是在这个维度上，强调非主流、异质、边缘的审美现代性批判与本土的、在场的、赋魅的、远离中心话语的、崇尚感性经验的地方性知识实现了契合。更何况，在充满着张力的现代性内部，审美现代性本就是“一种地方性的话语实践”［2］65。从文化批判与文化反思功能这个角度来看，西方语境中的审美现代性与地方性知识殊途同归。甚至可以认为，正是审美现代性在西方知识界的漫溢，才有了地方性知识实现合法化认证的文化土壤。也正是看到了审美现代性与地方性知识之间在美学内质上的可通约性，吉尔兹从文化人类学的角度提出了与西方传统美学迥异的“地方美学观”。从吉尔兹的美学观来看，“西方传统艺术学和美学研究之所以陷入形式主义的泥沼而不能自拔，最重要的原因就在于对艺术和审美赖以生存的情境性经验的忽略”［3］。吉尔兹论及非洲土著艺术时说:“尤鲁巴雕刻者对线条，尤其是对线条的形式的密切的关心，以及由之而起的兴致，也远比对其附着的内在的拥有的分离的愉悦，比雕刻的技巧问题，甚至比对作为人们可以孤立地视为地方美学观的一般文化观念等更为关切。它滋生出一种有区别性的终生参与其中的形式的知觉———那种知觉对人们留在他们那儿的刻符瘢痕的事物的意义的形式产生着深切的影响。”［4］吉尔兹的“地方美学”与西方传统美学的最显著区别就在于，“地方美学”是一种“限定性”和“情境性”的在场美学，而传统西方美学是一种“脱域”的形式美学。西方传统美学之所以被认为是一种科学，就在于它的形式化、抽象化。正如伊格尔顿所说:“美学话语的特殊性在于，它一方面植根于日常生活经验的领域;另一方面，它详细阐述了假定是自然的、自发的表现形式，并把它提升到复杂的科学知识水平。”［5］情境性的“地方美学”与脱域的形式美学相较，在感性意义上或许更贴近“感性学”的美学原初。在学科意义上，“地方美学”能够为在形式化的道路上渐行渐远的西方主流美学提供情景性的参照。在功能意义上，“地方美学”所遵循的原则“不在专家的同构中，而是发明家的误构中”［6］，本质上亦接近远离中心化的后现代话语。它同样是审美现代性的重要资源。美学家朱狄先生20世纪80年代末就曾对这一问题说过:“我早就有一种预感:美学的一些基本问题的研究将要在文化人类学领域中进行。当我写完《当代西方美学》后，这一看法更加牢固了。”［7］其实，在“艺术自律”一骑绝尘的审美主义时代，在现代主义艺术的美学实践中，印象画派大师高更就已在塔希提岛对“地方美学”与“形式美学”进行过身体力行的审美融合了。因此，笔者将作为一种地方性知识的侗族服饰艺术置于审美现代性视域来予以考察，以期为侗族服饰艺术的当代传承和保护找到某种现代审美路径。

二、侗族服饰的现代审美意义

侗族服饰艺术作为生活化的民间艺术，它如何面向未来，其实在于它与现代生活的价值对照。毕竟，我们不能把博物馆里的几件侗族服饰展示作为它在现代社会依然存续的证据，而是要在广阔深厚的侗族文化土壤里去找寻它对接现代生活的物质和精神因子。从审美现代性的视域来看，侗族服饰艺术体现出来的自然意识、原乡情怀和情感粘附等特质，无疑是最具价值的“地方美学”元素。自然意识是侗族民族意识的核心观念。侗族自称“Gaeml”，基本语意即为以大树为中心，并在四周围起栅栏，居住在栅栏之内的大树底下［8］。这一自称暗合着侗族文化的生态源起———古越人的“巢居”。侗族初民意识中包含人与万物皆同源共生的朴素自然思想。侗族传统生计尤其强调与自然的和谐。无处不在的自然意识孕育了侗族服饰艺术师法自然的审美取向。在色彩的选择上，侗族人尤其钟情青、蓝、白三色，主体服饰皆以这三种颜色为主［9］。生活中最常见的黑紫色服装亦是自然原色。这种色彩偏好反映了栖息地对侗族人的影响传统侗寨往往傍山依水，田畴相接，溪河环绕。色彩崇尚素朴、清雅，正是栖居环境中的族群集体无意识。在图案的表现上，侗族人尤其看重对于自然世界的模拟。日月、星辰、花草、鱼虫、鸟兽、山水等，都是侗族服饰上最常见的装饰图案。正因如此，侗族服饰体现出强烈的仿生审美意识。朴素自然意识的当代意义显然不在于倡导人们回归到初民时代去，而在于提醒在工具理性中偏离了人类本真的现代文明，应当确立大地伦理意识，与自己所身处的生态系统和平共处。“从审美角度来确立人与自然的关系，从而达到保护生态的目的”［10］的现代生态美学，其学理初衷就是想通过自然“返魅”来反拨人类中心主义。原乡情怀是侗族服饰艺术最重要的表现题材之一。侗族服饰与侗族大歌一样，承担着民族记忆储存的功能。在侗族服饰艺术中，处处可见族群原乡记忆。侗族先祖来自于古越人的族源遗迹，不仅体现在“饭稻羹鱼”的食俗上，在服饰中亦不乏印证。侗族服饰图案中的菱形纹、三角纹、鱼骨纹，即是侗族鱼图腾崇拜的体现。侗锦中经常勾勒的多人牵手共舞的图案，无疑是对侗族人盛大的“祭萨”场景的复写。侗族文化语境中的“鱼”是图腾崇拜与祖先崇拜的复合表征。而从语义角度来考察，“萨”这一称谓兼具“鱼”和“始祖母”的含义［11］。从“鱼”这一个案，不难发现侗族服饰独特的民族志书写功能。而侗族内部各支系鲜明的服饰特点，更使其传统服饰具有了“族徽”识别的价值［12］96。现代性规划了现代人的生活，使人类充分享受现代性带来的欢悦的同时，亦让人类品尝了现代性带来的忧伤。就像阿伦特所说:“我们看到同一种现象在极不相同的条件下和全然相异的环境里发展———精神上的无家可归达到了前所未有的规模，漂泊无根的心绪达到了前所未有的深度”［13］。正是这种“精神上的无家可归”和“漂泊无根的心绪”，催生了现代性的重要议题———“怀旧(nostalgia)”。而对“nostalgia”的词源考察显示，它来自于nostos和algia这样两个希腊词根，前者意指“回家”，后者意为一种“痛苦状态”［14］2。现代性没有带来“家”的感觉，反而强化了“家”的虚幻。正是在这个意义上，鲍曼将“怀旧”视为对审美现代性的沿袭，认为它“表达了现代人对于现代化冲动的集体性的文化不信任”［14］22。侗族服饰艺术原乡情怀的“地方美学”意义正在于此———其情境性或可避免生活世界断裂所带来的“本体的安全与存在性焦虑”［15］。情感粘附贯穿了侗族服饰制作的全程，也贯穿于侗族人的一生。侗族服饰艺术是一种完全融于日常生活的民间艺术。传统侗族女性把大部分闲暇时光用在种棉、摘棉、纺线、织布、染靛、制衣、配饰等服饰制作过程中。这不仅仅是一种工艺琢磨过程，更是一种情感的浸入过程。这一特点在儿童服饰中体现得尤其充分。仅童帽就有狗头、兔头、狮头、鱼尾、露头荷花等绣花帽，以及银八仙童帽等。其中尤以银八仙童帽工艺最为讲究。其帽沿为双层，均为银质。上层镶嵌传说中的“八仙”“十八罗汉”等人物，下层帽沿则排列着十八朵梅花。在侗族民间，这样的图案寓意着“十八罗汉护身”。童帽的两侧还配以月形银饰。帽的后部坠着数根银链，有银虎爪、银鱼、四方印等物件系于其上［16］。繁复工艺寄寓的是母亲对孩子的慈爱深情。性格温和含蓄的侗家人，将对孩子的爱融入了精细的服饰制作技艺中。侗族服饰的制作工艺极其复杂，需要大量的心力付出，但传统侗族女性哪怕付出了一生亦毫无怨言，因为服饰的生产对她们而言，就是爱的倾注。反观艺术自律构筑起来的审美现代性大厦，尽管宏大，但却拒斥了日常生活。审美乌托邦是日常生活需要膜拜的神邸。融汇了生活情感与审美意蕴的“地方美学”，从来没有划定过生活与艺术的红线。这种对照或许提供我们这样的启示:艺术独立于日常生活之外是一种特定的历史话语，而艺术在当代审美文化中与日常生活的弥合，同样是一种新的美学历史建构。在这个新的审美场域，艺术只不过是汇入生活之流的人类的一种精神文化。它本该是充满情感的生活参与者，而不应是苍白地、冷静地置身于日常生活之外的旁观者。它扮演的似乎也不该是世俗生活拯救者的角色，它只不过是哈贝马斯交往美学视域下的“作为一种现代生活的补偿机制”［17］而已。