民族器乐发展艺术探究

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中华民族巨大的乐器宝库显示出一代代劳动人民创造精神所迸发的智慧。20世纪50年代初，我国音乐工作者创建了新型的民族管弦乐队体制。今天，华夏乐器的古韵不仅响彻中华大地，也步入了维也纳金色大厅等世界顶级音乐厅。因为我们有着得天独厚的文化优势，并为世界音乐发展史做出了举世瞩目和不可磨灭的贡献，所以，英国著名汉学家李约瑟（1990—1995）曾说过：“中国人对乐器在音乐领域的应用于研究比世界上任何一个国家历史都悠久，且有更高的造诣”。

一、民族器乐的新发展

（一）古乐器复原

近年来随着音乐文献研究和考古的进展，大量古代乐器被发掘整理，那些消失已久的古代乐器的复原工作也随之展开。如古代文献中屡屡谈到“琴瑟和鸣”，琴是流传下来了，而瑟为何物，为什么失传，这些都是困扰人们的问题。目前，对瑟的复原工作已取得一定进展。20世纪80年代，对失传古乐器的研制已蔚然成风。如参照古代文献和现代竖琴原理研制的新型双弦雁柱箜篌面世；清代以来罕为人知的古埙已成为“热门乐器”，不仅常以独奏、合奏乐器出现，还有许多演奏家对它进行改革，产生了十孔陶埙、十二孔陶埙和木质埙等，新改编、新创作的埙独奏在数量上和质量上都得到了显著提高；其他新研制的古乐器还有骨笛、排箫、篪、火不思、胡笳、雅托克等。

（二）乐器改良

乐器改良是民族器乐新发展的一个重要方面。对民族乐器的改良，是在力求保持和发扬其原有特色的基础上，针对乐器的构造进行改良。1.改善乐器音律改善乐器音律一方面提高了乐器的音律准确度；另一方面使乐器能达到演奏十二个半音的能力。如琵琶增至六相二十一品，甚至更多。2.扩大音域扩大音域有两种情形：一是在原有乐器的基础上增加弦数，扩大音域，如改良的大扬琴、革胡等；二是将一种乐器改制发展成一组具有高低不同声部的乐器，最典型的莫过于胡琴族的乐器了。由二胡发展出的乐器有高胡、中胡、低胡等。

二、民族乐队的发展

中华人民共和国成立后，一些重要的民族乐团先后成立，主要有上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队、上海电影乐团民族管弦乐队、中央民族乐团、中央人民广播电台民族乐团等。民族管弦乐队的编制得到确立，在广泛采用各民族、各地区的民间乐器的基础上，形成以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制。同时模仿和借鉴西洋管弦乐队及前苏联乐队改革的经验，对乐器进行功能性分组。少数民族乐队的新发展主要体现在以一种特性乐器为基础来组建乐队。如贵州的芦笙乐队、新疆的哈萨克冬不拉乐队、蒙古族以马头琴为主奏乐器的乐队、延边朝鲜族以伽椰琴为主的乐队等。伴随这些特色乐队产生的器乐曲有《芦笙舞曲》（东丹甘改编）《林中猎人》（乌买尔尤素夫曲）《在春天》（阿不力克木曲）等。

三、民族器乐的新创作

自“”以来，许多音乐工作者已经认识到保护传统音乐文化遗产的重要性。大批的音乐工作者深入民间，挖掘整理了不少器乐作品，发现和扶持了许多优秀民间艺人。较为显著的是，从20世纪50年代起，中央音乐学院研究部的杨荫浏、曹安和、简其华等人分别对河北定县子位村笙管音乐、江苏无锡十番锣鼓音乐、阿炳的二胡琵琶曲、西安鼓乐、北京智化寺京音乐等进行了深入调查采录活动，获得了宝贵的资料，尤其发现了传于1694年间的《北京智化寺京音乐谱》手抄本的珍贵资料。这些专题性采录活动，对于民间器乐的保存可谓“功在当代，利在千秋”。中华人民共和国成立后，党和国家领导人十分重视民间音乐及民间艺人。有众多的民间器乐艺人进入专业音乐的行列。1953年以后，伴随着在全国相继举行的“第一届民间音乐会演出”“第二届民间音乐、舞蹈演出”“群众业余音乐舞蹈观摩演出”等活动，从民间涌现出一批优秀艺人和新改编、新创作的器乐作品。对民族传统器乐的发掘、整理、研究和改编等工作，本身也包含着许多创造性的劳动，这些创造性的劳动可为民族器乐的新创作提供基础，是器乐新发展的基础。大批经过民间艺人或专业音乐工作者改编加工的民族器乐作品，广泛吸收其他音乐形式的长处，大力提高作品的思想性、艺术性使它们一方面保持了传统的优点和特色，另一方面又能适应时代的发展，符合人们的审美需求。代表性的作品有：冯子存改编的笛子曲《喜相逢》、任同祥改编的唢呐曲《百鸟朝凤》、王范地改编的琵琶曲《送我一支玫瑰花》、曲云改编的筝独奏曲《香山射鼓》、方龙哲编的伽耶琴独奏曲《桔梗谣变奏曲》、郭富团改编的板胡独奏曲《秦腔牌子曲》、李乙改编的三弦独奏曲《十八板》等等。从音乐会上出现的民族器乐曲目来看，经整理、改编后的传统乐曲，显得更加光彩夺目；反映现实的新创作，继承和发扬了民族器乐的优秀传统，新颖而富有时代特色。在20世纪末大型民族乐队作品的创作中，新潮作曲家的介入和他们的作品如瞿小松的管乐协奏曲《神曲》《两乐章音乐》，谭盾的《琵琶协奏曲》《为拉弦组写的组曲》，何训田的《天籁》等，大多采取非常规的乐器组合、和声及配器语言、非常规音区音色和非常规演奏法，实际音响的高度紧张尖锐，在音乐界引起争论，但有些作品如《天籁》却显示出博大、悠远、古朴、轻灵的特质，令人耳目一新。把外国名曲改编为民族器乐演奏的乐曲，也是民族器乐的一个新发展。这样不仅丰富了民间器乐的曲目，显示出民族器乐的丰富表现力；在演奏形式上，出现了重奏、协奏及新型民族管弦乐队合奏等一些新创形式；在民族器乐曲的创作中，外来的和声、复调、曲式、配器等作曲技术得到了普遍的运用。改编外国名曲而且便于直接吸收外国器乐创作的经验，促进中外音乐交流，做到“古为今用，洋为中用”。新中国成立后，中国传统的民族器乐也得到空前的发展，及时地抢救了不少濒临灭绝的器乐品种；民间艺人获得了新生，其中的佼佼者则被聘为高等音乐学府的教师；涌现出一大批优秀的民族器乐曲，丰富了传统民族器乐的曲库，在社会生活中产生了很大的影响，受到广大群众的欢迎。如根据辽宁鼓吹乐曲改编的深沉悲愤的双管曲《江河水》、笛子演奏家冯子存根据民问小调和器乐曲牌改编的笛子曲《扬鞭催马运粮忙》、王时元以码头工人为题材创作的筝独奏曲《战台风》、刘文金以建设三门峡水库为题材而创作的二胡独奏曲《三门峡畅想曲》等。特别要说的是，在借鉴西方音乐体裁的基础上出现了大型的，民族乐器合奏曲、协奏曲等这些从未有过的新品种、新体裁，诸如刘文金创作的以民族，管弦乐队协奏的二胡协奏曲《长城随想曲》，吴祖强、王燕樵、刘德海等人以蒙古族少年为保卫集体羊群与暴风雪搏斗为题材而创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，以及朱践耳创作的民族器乐合奏曲《翻身的日子》等，都是这一时期的优秀曲目。进入21世纪，随着中国内地现代音乐思潮的平静，这种具有现代风格的民族乐队作品的创作更不多见。这种现代风格民族乐队作品的创作作为一种音乐探索和实践，是在“新潮”民乐的产生与发展过程中进行的，也是以1979年以来中国内地现代音乐思潮为大背景的。所以说，这些“新潮”民族乐队作品具有“新潮”民乐的一般特征，这包括开掘民族乐器的新音色，探索民族乐队的新的音响组合，并以形式多样的语言形式开拓音乐的新境界；同时，这种现代风格的民族乐队作品也具有整个“新潮音乐”的一般特征，这就是对五四以来中国新音乐传统的扬弃，对西方现代作曲技法的运用，对中国传统音乐语言的吸取，最终力图实现西方现代音乐与中国传统音乐的融合。但这种风格的作品与“新潮音乐”中其他体裁形式的音乐作品相比，这些现代风格民族乐队作品的探索性从总体上是不够的：对西方现代作曲技法的借鉴是局限性的，对中国传统音乐语言的挖掘也显得不够深入，以致它在中西结合上尚显得生硬。具体而言，即交响化与民族化的脱节。众所周知，“东西的调和与合作”是刘天华等人所开创的一条中乐革新（“国乐改进”）之路，这种中西结合的模式，作为一种审美趣味与创作原则，巳贯穿大半个世纪的中乐创作，进而成为一种新传统。这反映到民族乐队作品的创作中，就是追求“交响”“民族化”，并力图实现二者的结合。但大半个世纪的音乐探索和实践表明，“交响化”与“民族化”的结合并不是很成功，二者在一定程度上存在着“鱼和熊掌不可兼得”的尴尬，因为“交响化”尚有“西化”之嫌，而“民族化”又必然与“交响化”冲突。显然，既有的“交响化”是以西洋交响音乐的模式为参照系的，我们所用的中乐队是参照西方管弦乐队的编制与组合模式而构建的，我们所用的作曲技法也是作为欧洲专业音乐创作之传统法则的“四大件”。这样的“交响化”就必然要冲淡“民族化”，最终二者结合的结果就会是使“民族化”只限于“民族化”的旋律及民族乐器音色的本身。怎样实现“交响化”与“民族化”的结合呢？在20世纪末至21世纪初这个世纪之交曾在中国音乐理论界引起了广泛深入的讨论。笔者认为，形式多样的西方现代音乐与丰富多彩的中国传统音乐也许能给我们一些启示。这就意味着，在民族乐队作品创作中，要实现“交响化”与“民族化”的结合，“现代化”或许能成为一种黏合剂。我们可以看出，现代音乐风格的交响化原则及作曲技术手法，在一定意义上更接近中国传统音乐，因而更便于作曲家进行民族化的探索。这一点在内地一些“新潮”交响音乐中已得到证实。在上述一些具有现代风格的民族乐队作品的创作中，这种“交响化”“民族化”“现代化”三位一体的模式已得到了一定展示。综上所述，借鉴西方现代作曲技法，并更进一步把握中国传统音乐的内在规律，不失为探索民族乐队作品“交响化”与“民族化”的一条新路。

四、民族风格的确立

20世纪50年代的民族合奏乐创作，以中、小型合奏为主。作品的题材大多歌唱社会主义新生活，旋律音调与民间音乐存在密切联系。如采用陕北一带民间音乐素材创作的《翻身的日子》（朱践耳曲）运用“辽南单鼓”音乐素材创作的《风雪爬犁》（朱广庆曲）、以秦腔音乐为素材的《长安社火》（赵秀平、鲁日融曲），等等。受西方轻音乐的影响，民族器乐的某些作品具有通俗易懂、雅俗共赏的特点，并常在一些大型庆典晚会上演奏，有人称之为“民族乐队轻音乐”，如《喜洋洋》《紫竹调》《花好月圆》《马兰花开》等。20世纪70年代末以来，民族器乐创作的一个显著特征，是民族乐器协奏曲的蓬勃发展。大量的民乐协奏曲不断问世并迅速流行，如筝协奏曲《汨罗江幻想曲》（李焕之曲）、二胡协奏曲《红梅随想曲》（刘文金曲）、笙协奏曲《文成公主》（高扬、唐富、张式功曲）、管子协奏曲《山神》（李滨扬曲）、箜篌协奏曲《孔雀东南飞》(何占豪曲）、中阮协奏曲《云南回忆》（刘星曲）、骨笛协奏曲《原始狩猎图》（钱兆熹曲）等。这些曲目中，仅影响较大的二胡协奏曲就达三十几部，除了常用的乐器，连过去很少用作独奏的乐器，也产生了协奏曲作品，其数量之多、乐器种类之丰富，使民族乐坛出现了空前的“协奏曲热”。民族器乐还在电视、电影音乐中发挥了重要作用。用民族乐队演奏具有民族音乐风格的作（品，体现了电视、电影的民族风格，有些作品也因此成了民族器乐的经典，如《红色娘子军》（黄准曲）、《红旗谱》（瞿希贤曲）、《林则徐》（王云阶曲）等。总之，民族器乐的新发展经历了从“集体性”到“个体性”的创作历程，说明民族器乐的发展，有赖于民间艺人与文人（知识分子）的共同创造。在这点上，器乐的“民间性”获得了更广义的内涵。

参考文献：

[1]韩晓晨.传承性和时代性———高校民族器乐教学改革的主题[J].北方音乐,2013(01).

[2]卢盈盈.浅谈高校民族器乐教学中传承性与时代性的融入[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2012(02).

[3]杨春林,韦华峰.高师少数民族器乐课程教学探索[J].歌海,2007(03).

作者:齐道喜 单位:哈尔滨音乐学院