民族声乐在民族歌剧表演艺术中表现

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在现代戏剧艺术舞台上，声乐演唱的戏剧性内容通常被划分为两种。一种是广义戏剧性，主要界定为表演阶段，演员通过自身的表演，演唱出剧中人物情感；另一种是狭义戏剧性，被界定为戏剧舞台上的演员，通过表演者声音、和舞台肢体表演等，传达剧中人物内在情感，其中强调了演唱者自身理解获得的情感感受与戏剧表演之间的融合。在我国，民族声乐与民族歌剧同生共长，二者之间既有共性，也有差异。前者可以通过后者表现，后者可以在前者中获得充分的表达等。具体分析如下:

一、民族声乐概述

中国民族声乐结合我国传统民族、说唱、戏曲唱法形成的新型民族歌唱艺术，同时吸取欧美声唱法的基础。由于与西欧美声唱法、传统戏曲唱法存在区别，因而也为其赋予了特殊性、个性。例如，民族声乐的风格在音、词、义等综合因素影响下，会表现出独特的民族声乐特色。具体而言在汉藏语系下，汉语作为单音节、多声调的语言文字系统，在演唱时，听众往往会产生一种字正腔圆的印象。而藏族语言文字系统下的民族声乐则体现出了轻-重、高-低的发音特征等。从总体上看，中国民族声乐一直处于融合并存的发展状态。

二、民族声乐与民族歌剧的关系

（一）共性分析民族声乐与民族歌剧作为一种音乐艺术类型，具有一定的共性。按照现代音乐研究者对于音乐本质的揭示，认为音乐艺术体现了人类最内在的需求，是对于人类意志的最佳表达。具体而言，在二者的共性方面，可以看到三种趋于一致的特征。首先，在文化底蕴方面，民族声乐、民族歌剧者是民族音乐文化的表达，是植根于民族性内在意愿的传达。深入一步讲，中华民族在漫长的历史演进过程中，民族声乐、民族歌剧同出于一个共同的文化背景，同时，也传达了一致的集体心理价值，并且，按照“存在决定意识，意识反映存在”的基本原理看，它也反映了中国人民的生存状态与生活方式。例如，在民族声乐《白发亲娘》这部作品，与《红灯记》这部民族歌剧作品中，两种艺术形式，都表达了一种共同的意愿——亲情与远志,见图1。

（二）民族声乐与民族歌剧的关系

中国民族声乐是中国歌剧作品的表达的一种方式，两者之间存在相辅相成的关系。因而，在向观众呈现歌剧作品的内蕴时，需要通过声乐演员进行有效表演与传达。具体而言，一方面，民族歌剧作品本身的故事性为其赋予了叙事性特点；另一方面民族歌剧中的情节设置与人物形象塑造的典型性，使作品本身拥有了一种抒情性特点，因而，在民族歌剧作品透过民族声乐表现并传达其内在意蕴时，往往需要演唱者精准地把握主人公的内心情感、创作者的意图与主题揭示出来的道理等。例如，《文成公主》这部现代民族歌剧作品属于叙事性质的艺术歌曲。在民族乐器的配置方面，作曲家选择了拥有十足民族特色的藏族音乐元素，通过将连弓、弦乐分弓、揉弦技法，与打击乐器进行合理搭配，使作品的“引子”部分，借助较大音量的浑厚唱法、具有冲击性的角与鼓等，给听众带来了一种辉煌气势。其次，在中国民族歌剧与民族声乐发展过程中，通过“共生共融”的方式逐渐形成了一体两面的关系，中国民族歌剧的发展丰富了中国民族声乐的形式与内容；反过来，中国民族声乐演唱方式的完善，也强化了对中国民族歌剧的科学表达。例如，在我国民族歌剧早期发展过程中，声乐演唱方法大多选择演唱者独唱，在旋律、色调等方面具有一定的单一性特点，伴随着民族歌剧的发展与成熟，声乐演唱中逐渐增加了合唱、重唱等形式。而且，在丰富声乐演唱形式的过程中，也使声乐演唱者对歌剧作品有了更为深入的理解，进而增强了演唱者的音乐敏感度等。与此同时，声乐演唱方式在独唱、合唱、重唱、对唱等多元实践过程中，对民族歌剧作品进行了比较多元化的演唱与传达，听众在不同声乐方式演绎的歌剧作品中也能够更为全面地理解创作者的初心、歌剧作品主题多视角阐释的可能性，以及演唱者二度创作时对于歌词、旋律、节奏、音准等方面的处理等。第三，中国民族歌剧发展过程形成了自身独有的艺术风格，而且，在民族歌剧语言的应用方面，突出了字正腔圆的特色。以民族歌剧作品中的汉语语言为例，在演唱者通过民族声乐演唱方式传达歌剧作品内蕴、演绎歌剧作品故事、通过情节塑造人物典型特征时，一方面，需要对汉语语言特有的两字一词、四字一句的节奏处理方式进行深入理解，并对吐字、朗诵音节，与出字头、字尾处理及收声、归韵等进行综合练习，进而更为清晰、有力、富于情感地表现出民族歌剧那种独有的艺术风格；另一方面，在演唱者应用民族声乐演唱方式时，往往也需要根据歌剧作品的主题、人物情感之间的关联性而选择与自身理解契合的唱法等。例如，在民族歌剧作品《江姐》中，江姐唱段中以共产党员的那份赤子之心，明确地传达出了对祖国的热爱。而在《原野》这部歌剧作品中，金子则通过对仇虎炽热的爱，使整个唱段对主题进行了强调。比较而言，两部歌剧作品的主题故事、事件情节、人物情感均存在差异，特有的唱段演唱，均可以使人物形象的典型性获得精准传达，见图2。

三、民族声乐在民族歌剧表演艺术中的表现

我国民族歌剧的发展通常被划分多个阶段，整体上看，可以按照1949年后的头20年，和之后的发展进行区分。例如，在第一阶段，主要以民族歌剧形式为准，民族风格浓郁，声乐演员通过扮演主人公进行清丽甜美的演唱。在该阶段的民族歌剧属于狭义戏剧性表达，演员的独特腔调、表演形式、大段歌词等，通过演唱者的音调、速度获得了鲜明体现。能够较好地传达出剧中人物的情感，提示出戏剧主题的价值与意义。通常也将该阶段称为“经典化”阶段。在之后的发展过程，则将重点放在了“戏剧化”，将民族歌剧转变到了广义戏剧性层面。此时的民族歌剧表演艺术也变得越来越趋于完善化，克服了第一阶段发展中存在的对比感不强烈、演员素养与角色不匹配等问题。由于现代民族声乐在民族歌剧表演艺术中的表现具有多个层次，因此，下面仅从“情”“神”“形”三个层次展开具体讨论。

（一）在“情”的层次上的表现

民族声乐的演唱、表演具有多元化特图1舞台剧照（图片来源网络）图2舞台剧照（图片来源网络）征。当民族声乐融入民族歌剧表演艺术之后，可以通过民族声乐不同风格的歌唱实现以“情”动人的效果。例如，在民族歌剧《红霞》这部作品中，蔡培莹女士通过独特的女高音、戏剧化的歌剧表演艺术，塑造了一个栩栩如生的英雄人物形象——红霞。在该剧中，演唱者通过对主人公事迹的理解，把握住了情节、人物、音乐风格之间的统一性。并且，在“舂米”（第一幕）场景中，通过红霞独唱的方式，穿插在合唱之中。演唱者使用的声调极为开阔明朗，听众在听到红霞这个人物独唱之时，如豁然开朗一般，可以清晰地感受到革命根据地与解放了的人们，产生的那种精神风貌。再如，当红霞这个人物用“倚音”唱道“凤凰岭上祝红军”时强化了剧诗，使唱词在语气上的表现力获得了很好地表达，那种内含于英雄人物内心深处的意愿顿时喷薄而出。由于演唱者满腔热情的通过对“字头”重音力度的强化，有效地传达了那种刚毅精神、浓郁情感，给人一种情真意切之感。尤其是运用“甩腔”的演唱方式，使民族传统歌剧中的音乐特征与江西山歌中的音乐特征获得了较好的融合，突出了剧中人物此情此景下的生存困境，展示了其坚定的信念和无私的高尚情操。

（二）在“神”的层次上的表现

民族声乐在民族歌剧表演艺术中要获得表现，需要进行一定程度上的二度创作。在这种创作过程中，主要是以民族歌剧作品原来的审美倾向为准，由导演和演员进行共同创作。从实践经验看，作品除了保留一些语言特征、同时增加现代声乐演唱手段，使其在整体上的风格仍然可以获得有效呈现外，二度创作者仅仅是增加了一些个体化层面的理解。所以，当二度创作后的作品呈现出来时，其表现通常也被赋予了一种“神”似的特点，或者说它通过民族声乐表演艺术传达出了民族歌剧的“神韵”。例如，在《木兰从军》这部民族歌剧作品中，创作者王志信在结构特征方面选择了变奏曲式，于声乐之中引入了豫剧音调，较好地将我国戏曲中的曲调进行了改良，并融入到了歌剧作品之中。而且，利用其中的“二八板”与“慢板”对主人公从军后经历的硝烟战火之场面进行了烘托与传达，同时，也利用豫剧乐调将主人公内在的那种忧愁心理进行了强调，产生较好的情感转换。因此，一些民族歌剧表演者借助对传统戏曲作品、现代民族歌剧作品的比较分析，反其道而行之，对这种凭借情感转换表达作品神韵、内蕴、内涵的手法进行了强化处理，将戏曲中的唱腔、情感等扩展成了“四功五法与念白”。并且，通过改造使其成了现代民族歌剧作品中的声乐表现手段。这样，更容易使演唱者在歌剧表演艺术中表现出具有中国特色的民族声乐优势，实现对人物内在多变情感的把握，进而在表演形式上通过使用语言动作的演唱方式，传达出人物的神韵等。民族歌剧作品属于歌剧表演艺术，听众可以通过演唱者对不同唱法的运用，从中体会到现代创作艺术歌曲与民族歌剧的细微差别。并且天女散花依靠对这种相似性的体验，需要注意的是，语言动作表达出来的那种与内在情感的神似，具有一定的特殊性。因而，演唱者应该区分清楚传统民族声乐作品与现代歌剧作品不同的表现手法，凸显出内在情感、外在语言动作之间的一致性等。

（三）在“形”的层次上的表现

民族歌剧与民族声乐相辅相成，民族歌剧是民族声乐表达的对象，民族声乐是揭示民族歌剧内在意蕴的有效手段。因而，在实际的表演过程中，民族歌剧作品需要民族声乐技巧来表现。而且，这种表现目的与表达手段之间的关系，使得民族声乐在民族歌剧表演艺术中通过“形”的层次获得了张力。例如，在我国民族歌剧中十分著名的《江姐》这部作品中，它融入了川剧的唱腔、应用了越剧的唱腔，并且在歌剧作品的旋律、结构方面使用了“板腔体”，从而扩大了江姐这个人物的情感张力。深入分析可以看到，“板式”作为一种民族歌剧中的表现手法，可以凭借不同的方式达到对不同人物、同一人物内在情绪的揭示，从而使其在“形”的层次上引发一定的动作。简单讲，使剧中人物随情而动。无独有偶，这种“板式”在我国民族声乐作品中也获得了广泛应用。继续以《江姐》为例，由于主人公的内心情绪波动大、情感变化也随之加强。为了配合这种情感变化，演绎出主人公内在的那种坚定、决绝、刚毅等品质，演唱者往往会借助共用于民族声乐与民族歌剧中的“板式”，借助不同的节拍、旋律变化，刻画人物的内在状态、传达人物的情感力量、塑造出人物的鲜明性格。尤其是这些内在的特征在传达过程中，往往需要通过“随声赋形”的方式，由演唱者做出相应的动作，更为直观地体现出同一性格下不同的品质。

四、结束语

总之，民族声乐在民族歌剧表演艺术中的表现是多层次的。通过以上初步分析可以认识到，以民族歌剧表演表现民族声乐，一方面可以起到传承的作用，另一方面能够借助歌剧表演丰富民族声乐。尤其是民族声乐在民族歌剧表演艺术中可以通过“情”“神”“形”等多个层次获得表达。建议在实践过程中，民族歌剧表演艺术者尽可能通过个人的审美鉴赏能力，借助对戏剧艺术中的故事情节、人物处境、内在情绪、戏剧动作等方面的全面理解，更为深刻、多样地表现出民族声乐的艺术魅力。

作者:任丽颖 单位:中国音乐学院