图符仿拟设计少数民族宗教论文

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一、直接仿拟设计：被修改的民族母题

从少数民族宗教图符的直接仿造设计中，我们可以发现艺术想象与宗教想象的不同。西方设计学原理指出：“设计是从对生活的想象出发的”，但宗教图符的仿拟设计却是由宗教想象出发的，因此其中必有对少数民族直观想象的分化。一般性的宗教想象只存在宗教心理体验中，但少数民族宗教想象却蕴含着民族生活的感性活动，那么少数民族宗教图符的仿拟设计究竟是对少数民族宗教想象的分化还是对民族生活的想象分化呢？西方宗教行为学说认为，“空想是原始宗教产生的心理基础”，少数民族基于对自然的“空想”而产生宗教信仰，但宗教信仰的艺术传播却是社会性的。如果说宗教想象的分化推动着艺术设计的成形，那么新疆哈萨克族的原始萨满教信仰为什么没有传承下去呢？众所周知，哈萨克族先民对原始宗教图符的设计之多居古代少数民族之首，但其崇拜太阳神、月亮神的一系列艺术创造却没有得到延续，直到中后期的伊斯兰教信仰兴起之时，哈萨克族人采用相关的宗教图案来进行民族记事，例如使用伊斯兰教中的南北四方神学思想来表达四季的更替、使用伊斯兰教的“六芒星”来反映民族融合观念，后来演变为记录哈萨克部落每一次战争胜利以及民族聚会的日期符号，伊斯兰教信仰直到今天仍然是哈萨克族宗教繁荣的标志，其中宗教图符对民族生活的渗透功不可没，可见少数民族宗教图符的仿拟应用必须通过民族活动获得艺术的延伸，现今新疆少数民族的民居住宅、清真寺以及陵墓建筑群中的标识设计全部都是“经文”美术创作的成果，经文是宗教性的，视觉美化的意图则是民族性的。少数民族宗教图符的仿拟设计是少数民族主体化、社会化的过程，由宗教想象而分化出的艺术创作实质上是民族生活的投射，这也解释了为什么少数民族宗教图符的直接仿拟设计指向被修改的是民族母题而不是宗教主题的根本原因。

二、间接仿拟设计：被建构的民族体验

少数民族宗教图符的直接仿拟设计，通过对民族母题的修改来实现，但工业化的批量生产却更倾向于间接性的仿拟设计。这里面涉及到一个问题，即除了提升人们文化审美情趣外，少数民族宗教图符仿拟设计的用途何在，当代文化消费领域真的那么迫切需要民族区域性艺术的参与吗？答案在于少数民族宗教图符的仿拟设计为当代社会生活提供得更多的不是文化性素材，而是传播性素材。改革开放以后，我国少数民族艺术素材的来源主要是民族元素性符号，包括少数民族异域风光、文化风俗等对主流社会而言耳目一新的创作素材，但这些创作素材随时面临着枯竭，因为少数民族元素符号代表的是民族性审美，相关设计对于符合传播对象审美观念的人群才会发生正向作用，且伴随着工业化的批量生产，一些少数民族元素符号开始泛化，例如苗族有凤纹元素，布依族也有凤纹元素，少数民族宗教图符则不一样，“图符”是一个完整的图像，即便是间接性仿拟也能起到很好的民族识别作用，同时宗教图符是典型的传播性素材。英国著名宗教学家凯伦•阿姆斯特朗曾言：“民族体验由民族内部消化，宗教体验则是全人类的共同家园”，少数民族宗教图符的间接仿拟设计通过“宗教”这一传播性素材进行跨地域传播，比单一的民族元素更能消解异域受众群体的思维调节差异，设计归根到底是一种心理体验，少数民族宗教图符的仿拟设计本质即是“围绕宗教这一世界性传播载体建构多民族体验”。

利于传播的仿拟设计都是间接性的，基本实现方式是对少数民族宗教图符的异形同构。在这方面“色型仿拟”即是典型的间接性仿拟，在“色型仿拟”中几乎可以不出现少数民族宗教图符的“原形”。以佛教色彩为例，佛像一般都是金碧辉煌、雍容华贵的形象，金黄色在少数民族佛教图符仿拟设计中的应用甚广，但具体到不同的民族则有不同的设计方法，例如藏族佛教图符的色型仿拟应用大多会将大黄色调部分与藏红花色调对接，傣族佛教图符的色型仿拟应用则必然会出现金黄色与孔雀石或松耳石的色泽对比。由于能最大限度地摆脱宗教图符的本来面貌，异形同构在少数民族宗教图符仿拟设计中的比例最大，如果说直接性的仿拟设计是民族想象在发挥作用，那么异形同构的间接性仿拟设计则是民族体验在自动运行，具体表现为戏剧化的构成内容。少数民族宗教图符的独特之处是对宗教的民族化，民族故事与情感等戏剧化内容是少数民族宗教图符仿拟的主要对象，例如苗族天主教信仰的圣母图符极像“蝴蝶妈妈”的构形，“蝴蝶妈妈”是苗族起源神话中的形象，“象征苗族种族身份的延续”，将天主教圣母形象以“蝴蝶妈妈”的造型进行视觉化呈现在苗族旅游地标识设计、服装设计以及装饰品设计中处处可见，苗族人将对苗族历史形象的臆造纳入设计之中是为了创造苗族族群生活的共同体验。少数民族宗教图符与民族元素符号的不同在于宗教图符的包容性巨大，“可以生动的承载少数民族族源史、迁徙史、战争史以及生存史”。国内一些文献认为少数民族宗教图符是意识形态的象征，很难传递超越国界的民族意识内容，意思是我国少数民族的宗教图符设计如果承载着与跨国界意识形态不相符的内容则难以传播，这种观点显然是片面的，之前我们提到宗教图符是传播性材料的概念，其依据不仅是宗教的世界共通性，还在于宗教艺术的朦胧而多义，越是抽象的事物越需要具象的体验性内容去填补，例如西方基督教文化中的“节制”思想，传到我国傈僳族、怒族地区则变成为“清欲”，相关的设计主题也随之改变，究其根本是对民族体验的构建在决定着少数民族宗教图符的设计方向，而不是宗教本身。

三、嫁接仿拟设计：被消费的民族意象

少数民族宗教图符设计的民族体验性决定设计方向，有了这样的认知基础可以帮助我们理解设计成品如何被社会大众所消费。少数民族宗教图符设计成品不仅仅面向少数民族社会，当今商品经济显然没有达到对少数民族艺术产品的自觉性响应，其结果是以盈利为生产方式的少数民族宗教图符设计会优先选择放弃直接仿拟与间接仿拟两种设计路径，原因在于这两种设计路径的文化消费成本较高，一般发生在公共设计领域，例如政府性经济决策环节中的营销展示较多出现对少数民族宗教图符的直接或间接仿拟应用，代表作品如中国申奥会徽、中国国际航空公司标志，便是“运用藏传佛教图符中的太阳神鸟和太极图形来传递光明、希望、自然、和谐与包容之意，寓意国家崇善的无限发展潜能”，但对于普通大众而言，嫁接仿拟设计反而占据主流市场。首先要从少数民族宗教图符设计面对的消费社会境遇谈起。我国当代社会已经迈入了法国经济学家波德里亚所说的“消费型社会”，“消费型社会不可避免的是人们对消费物品要求附加性的体验”，20世纪初期少数民族元素设计极大地满足了主流社会人群的文化体验，但进入21世纪后，商品经济的文化附加值开始被滥用，民族元素的消费角色越来越模糊，占领21世纪消费市场的商品交换行为迫切需要“促使商品成为消费者体验自我、表达自我的手段”，这方面少数民族宗教图符设计不仅具有民族元素设计的视觉文化内涵，还具备图像叙事的戏剧化根基，这也是人们迷恋图像多过符号的原因，即可以从图像中获得与自我相吻合的审美对象。然而，少数民族宗教图符虽然是民族性视觉文化的代表，但宗教性却很难与消费社会进行互文，直接性仿拟和间接性仿拟对宗教内涵的提炼远远大于个体生命，“诸如风格、品牌、款式、规格、色彩、档次等元素都是个体消费意义的主要依据”，嫁接仿拟设计的目的即是在少数民族宗教图符的基础上嫁接个体消费者的社会身份，使其能够从商品设计中识别自我，从而获得自我认同。少数民族宗教图符的嫁接仿拟设计是将两个无关联的事物连接在一起，例如东北赫哲族的渔业经常以萨满图符作为商品标记，渔业产品与萨满教图符无论从“形”还是“神”都没有相似之处，但赫哲族人却认为萨满神器能通天，传统渔业是与天神交换“动物之灵”，故而要使用神器获得“天意”的指导。

这种嫁接方式最初被认为仅适用于少数民族社会内部的消费环境，但赫哲族渔猎器具与产品却受到东北各省市群众的欢迎，他们更倾向于使用标签上绘制有原始宗教神图符的鱼猎工具，期望从中获得更好的运气，赫哲族的萨满宗教图符涵义在此已经消解了，消费型社会以另一种大众更能理解的方式与之对换，赫哲族人在萨满神庙内供养虎神、鹿神、豹神，在萨满神庙外卖印有虎神、鹿神、豹神等商标设计的民族纪念品，虎神、鹿神、豹神是宗教神吗？并不是，人们消费的不是宗教，少数民族宗教图符的嫁接本质是顺应人们对民族意象的消费，少数民族的神灵崇拜或祖先崇拜最终都是以一种与宗教若有若无的联系方式进行传递。正因为此，国内一些文献曾经对嫁接仿拟提出过批评，认为嫁接仿拟设计是对少数民族宗教文化的破坏，但实际上商业背景下的文化自觉恰好需要这样一种破坏，19世纪中期英国殖民者占领我国香港的时候，“象征殖民征服的各种形象被设计在肥皂盒、巧克力包装、茶叶罐上”，如今殖民烟云早已消失，香港社会仍然持续流通着这批承载民族主义形象的商品，原因何在？因为曾经民族体验创造了民族意象的消费环境，如同少数民族宗教图符的仿拟设计一样，大众消费需要的是一种将产品与自身相互联系的社会编码，少数民族宗教图符一旦进入设计领域便面临着修改民族母题、建构民族体验以及彻底的意象化，他们不是宗教支配的结果，而是由社会消费机制所决定的，创造“消费”才是树立少数民族宗教身份、民族身份的最佳途径，少数民族宗教图符的仿拟设计由民族想象到民族消费的过程不仅仅是使用一个民族社群的意识形态产品来延伸民族自我，树立民族身份与区分社会角色，还在于通过宗教图符包容而光明的意象空间来反映视觉文化的互文性，能够交互链接是一切异域文化得以传播、消费的基础所在。

作者：王峡 吴玉红 单位：合肥学院艺术设计系 安徽大学艺术学院