论书籍再设计的审美建构

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摘要：工业化时代大众传播与消费形态改变了原有的书籍设计的环境和审美形态，推动了书籍再设计的理论与实践的崛起。日本当代著名书籍设计大师杉浦康平和原研哉都有关于书籍再设计的理论建构。杉浦康平提出了书籍再设计语言共同体理论，其本质是激发贯穿于作者、受众、设计者和文化语境的共鸣。原研哉认为，书籍再设计也是陌生化的创造过程，目的在于从受众的已有经验出发，通过视觉设计渗透于“五感”之中，创造出受众对生活的新的发现与感受。同时，书籍再设计隐含着艺术与设计的内在悖论，但是这两者又能够在书籍设计的情境中实现相互融合与平衡，通过再设计的创造，推动书籍设计的审美价值回归。

关键词：书籍；杉浦康平；原研哉；再设计；审美建构

书籍设计是当今视觉艺术发展中最具活力、变化最为迅速，也最具有挑战性的审美领域。20世纪50年代以来，平面设计艺术实践的创新、审美理论的演进和印刷技术的发展，为书籍再设计（RE-DESIGN）提供了新的理念与方法。随着读图时代的来临，书籍作为大众传播场域中的文化符号，在新兴的电子媒体的冲击下，传统的深度阅读的传播互动模式不断被消解，以视觉符号和文化语境为表征的文本建构方式，亟待重新建构受众主导的图像化阅读模式。书籍设计不仅是对视觉艺术元素的传达过程，也是对书籍的文化语境的解读与表现过程，更是以受众的审美需求为中心的艺术再创造过程。因此，再设计逐渐成为书籍设计的发展趋势。另一方面，在大众传播产业快速发展的背景下，书籍出版是整个文化产业链中的生产与消费环节，读者对文化产品的消费需求在很大程度上决定了书籍的设计导向。如何平衡书籍作为审美需求和文化产品的关系，并应用于书籍设计的实践之中，成为国际书籍设计界关注的重要课题。自20世纪五十年代起，日本的一批著名书籍设计大师如杉浦康平、原研哉等，从亚洲文化传统与审美理念出发，充分吸纳了中国传统绘画和汉字图像的视觉思维和建构方法，提出了书籍的再设计理论，从书籍设计的语言共同体、设计与艺术重构，以及再设计与受众的沟通等维度，创立了书籍再设计理论。

一、书籍再设计语言共同体

书籍再设计的深层原因是工业化时代，作为人类文化重要生产方式的视觉设计，面临着审美观念创新、艺术个性疏离和传统文化迷失的多重挑战，书籍设计的审美创造已经被大工业化生产的批量复制彻底解构，沦落为纯粹的视觉形式元素的堆砌。杉浦康平认为，亚洲的书籍设计需要重新审视设计中的内容、作者表达意向、读者阅读需求和设计者的视觉创意，摒弃西方把书籍设计视为外在形式表现的思维窠臼，形成贯通书籍的作者、读者、设计者和文化语境的阅读意识和视觉审美的有机互动，这些设计语言的整合不仅是一种全新的设计理念，也是源于亚洲文化传统的思维方式。为此，杉浦康平提出了书籍设计的万物照应理论，即对设计中的图像进行深入的剖析，厘清每一个视觉元素的特质和意义，然后结合文化语境进行重新组合，生成新的意义。这就是构建书籍再设计语言共同体的核心要义所在，“多元与凝聚、东方与西方、过去与未来、传统与现代，都不要独舍一端。明白融合的要义，而产生出更具涵义的张力。人类正是踩着历史文化深厚积淀的第一步，才会迈出强有力的文明的第二步。进化与文明、传统与现代两只脚交替，以清晰、单纯、扎实的步伐，这才有迈向一个前进方向的可能性，这正是‘多即一、一即多’的道理。”[1]57书籍再设计语言共同体强调设计的整体思维。这种整体思维包括三种维度。首先，书籍的视觉形式元素是一个相互依存、相互嵌入的整体。书籍设计中的字体、纸型、封面、插图、设计风格、印刷工艺等，需要通过整体的审美观照进行再设计创意，形成新的视觉艺术表现力和审美张力，创造出“一个这个”的视觉艺术形式。其次，再设计的语言共同体是把书籍的作者、读者、设计者作为一个意识活动的整体，并把这三者置于文化语境中挖掘文本的意义，通过设计唤起激发共鸣的意义场域。杉浦康平认为，按照亚洲的传统文化思维，如果把书籍设计看作是一个小宇宙的运行的话，那么作者、设计者、读者都是这个小宇宙中的星球，文化语境是小宇宙的运行规则。这些星球在自转的同时，又在围绕着宇宙公转。如果说自转是书籍设计文化语境的话，那么公转则是书籍设计的规则，二者既相联系、又相区别。书籍设计就是要从文化语境出发，发现作者、受众、设计者不同的特点和共通点，创造出设计语言共同体。再次，书籍设计语言共同体是现代与传统、东方与西方融合所形成的整体。西方的书籍设计注重标准化的技术性规则、设计者的个性化张扬和商业化的利益导向。这些设计理念与方法对推动人类书籍设计的发展发挥了重要的作用，成为了工业革命后书籍的工业化生产的不二法门，但是也解构了视觉艺术的审美个性，使书籍设计沦为流水线生产的操作技能。为此，杉浦康平从亚洲的文化传统出发，认为西方的书籍设计虽然有其合理性，却忽视了书籍本身是一个有生命的对象，是灌注了灵魂的有机体，而不仅仅是一个存在的“物”。杉浦康平曾于20世纪60年代两度赴西德乌尔姆设计学院从事教学和设计创作，他熟知西方设计的理念与规则，同时更了解亚洲的文化传统。因此，他认为现代全球书籍设计的发展趋势，就是把西方的设计理念与亚洲的文化传统有机地结合起来，构建一种新的设计语言共同体，才能更好地把书籍设计推向新的高度。中国美学传统是书籍再设计语言共同体的重要资源。中国的审美文化有独特的审美经验和美学范式，也为书籍设计提供了新的视觉艺术的尺度。书籍再设计语言共同体的构建，不可能离开中国美学传统的贡献，因此需要重新审视中国美学传统对于书籍再设计语言共同体的重要价值。杉浦康平认为，中国的视觉艺术理念与方法能够为再设计语言共同体注入全新的活力。中国书法与绘画中的留白技法，是一种完全不同于西方视觉审美经验的设计语言，能够产生奇特的视觉艺术表现效果。它源于中国传统文化的哲学智慧，彰显了“大象无形”“羚羊挂角，无迹可求”的超然审美境界，传达出虚静澄明的生命律动。留白打破了西方书籍设计中“充实为美”的规则，杉浦康平阐释了留白设计的审美意涵：“举个书法的例子，一张白纸虽只写一个字，留白之处却显得气势恢宏，而这些均是审美的习惯，遗憾的是眼下大多买书的日本读者则忘记了这一点。一些周刊以及其他刊物，若不是每页印得满满的，留有一些余白，大家就感觉不舒服，甚至会提出抗议。所以我们必须逐步地关注留白中的设计要点，才能改变这一审美滞后的状况。”[2]128原研哉则认为，平面设计中采用中国审美思维中“虚无”的范畴，能够产生“此时无声胜有声”的效果，对留白设计的审美效果给予了新的阐释。

二、书籍再设计与陌生化

书籍再设计是一种陌生化的创造过程，它既是一种设计理念，也是一种设计方法。原研哉指出：“什么叫‘RE-DESIGN’？简单地说，就是再次设计。其内在追求就在于回到原点，重新审视我们周围的设计，以最为平易近人的方式，来探索设计的本质。从无到有，当然是创造；但将已知的事物陌生化，更是一种创造。”[2]39原研哉对再设计视为陌生化的再创造，言简意赅地阐述了再设计的本质。但是，再设计并不是简单的标新立异式地创造一种陌生化的效果，而是基于书籍设计的本质出发，化繁为简，摆脱固有设计思维形式的羁绊，为受众创造全新的视觉艺术体验。陌生化理论源于俄国形式主义艺术理论，其主要代表人物是什克洛夫斯基，这一理论主张艺术创作要不断更新人对于世界的原有感觉和经验，让人们对生活与对象有新的发现。原研哉的再设计陌生化理论，显然受到了俄国陌生化艺术理论的影响与启发。回到设计的原点是书籍再设计陌生化的根本目的。什么是书籍设计的原点？原研哉在阐述再设计与陌生化时，并没有直接回答。但是可以从原研哉对再设计的理论系统构建中找到答案。所谓回到设计的原点就是能够触发并贯通受众的不同感知和认知方式的路径。西方的设计理论把书籍设计当做人的视觉活动的领域，是一种独立或孤立的感知活动的方式。这与西方“非此即彼”的逻辑分析思维方式与文化传统是一脉相承的。但是，原研哉认为视觉设计并非仅仅在于触发受众的视觉感受，而是可以通过视觉渗透到其他知觉活动领域，形成审美的联觉和通感。这是再设计中创造陌生化效应的重要路径。日本的美学观念极其重视“五感”关联互动的意义，所谓“五感”是指视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉，这一观念实际上来源于中国的传统文化。西方心理学把感觉界定为人对事物个别属性的反映，而知觉是人对事物整体属性的反映。原研哉对西方这种把感觉与知觉截然分开的理论提出了质疑，他认为：“所谓的感觉，就是以这样一种很难说清的方式互相渗透、互相联系在一起的。人不仅仅是一个感官主义的接受器官的组合，同时也是一个敏感的记忆再生装置，能够根据记忆在脑海中再现出各种形象。在人脑中出现的形象，是同时由几种感觉刺激和人的再生记忆相互交织而成的一幅宏大图景。”[2]72原研哉并非是想重新定义感觉与知觉的概念，而是为了说明再设计中的陌生化，本质上就是通过设计中的视觉激发起受众新的知觉体验，从而达到全新的审美体验效果。为此，他清楚地表明了自己的立场：“我虽然是一个平面设计师，但并不仅限于在视觉领域做我的工作。我尝试着从触觉开始，设计各种各样与感觉相关的媒介。比如说一张展览门票，虽然上面印刷着的图片和文字是视觉性的东西，但承载着这些视觉信息的纸张已经不再是一个简单的、抽象的白色平面。它可以通过指尖让我们感受到纸张的物质性；虽然这种感觉很微妙，但是在我们的心理上，这是有重量的。”[2]71在这里，原研哉把回到原创造出发点再设计陌生化效果阐释得非常清晰了。书籍再设计的陌生化是从受众的已有经验出发，生发出新的内涵。原研哉认为，书籍设计的陌生化并非是无中生有，基于设计者本人的经验和创意出发，把设计者的审美意识强加给受众，而是从受众自身的已有经验出发，从原有经验中生发出对生活和现实的新的认知，从单一的视觉经验渗透到其他感知领域，从而形成由视觉经验到听觉、触觉等其他知觉经验的延伸与拓展，这一过程就是从已知到陌生化的创造过程。同时，文化资源能够创造丰富的设计陌生化的艺术价值。“我们生活中，有许多价值丰富的文化积累。如果能够把它们看成是陌生化的东西，加以活用，是比无中生有更了不起的创造。”[2]71为此，对于设计者来说，首先要确立陌生化再设计的审美创造的意识。这也是再设计的前提。因为再设计并非是纯粹来自受众的诉求，而是设计者自身的艺术自觉与觉醒，缺乏这种创造意识，再设计就无从谈起。原研哉正是出于对设计的质疑和反思，才提出了再设计的主张。他说：“设计到底是什么？这是我对自身职能的基本疑问。作为一名设计师，我无时不在寻找着答案。随着科学技术的发展，世界发生了巨变，人们的创造观和审美观也不断发生变化。高科技成为世界的主导力量，人们原有的审美经验随之失效。”[2]15因此，书籍设计需要以陌生化的方式构建新的审美经验的形式。陌生化是书籍再设计中与受众的沟通方式。原研哉始终以受众作为视觉设计的根本旨归，即受众既是书籍设计的原点又是终点，一切从受众需求出发，为受众创造更为丰富的审美体验，从而确立了全新的陌生化再设计的理念。西方的书籍设计理念是“见物不见人”，把“物”作为视觉设计的中心，往往偏离了受众的审美需求，造成了受众与书籍设计的疏离。原研哉认为，不能用西方的工业化思维来考量具有文化属性的书籍这一特殊的产品，因为书籍能够给受众带来的文化价值的“使用感和满足感”是受众需求的重要动因。因为在设计中，“信息传达的目的并不是通过强烈的视觉冲击来吸引人们的注意，而是要慢慢地渗透到五官中去。在人们还没有注意到其存在时，成熟、隐秘、精密、有力的传达已经悄然完成了。”[2]36这也是达成与受众沟通进而进行书籍再设计，创造出陌生化效果的前提与基础。原研哉说：“书籍作为信息的一种载体，确实已经有点过时了：又厚又重，而且容易变脏，也容易被风化。……以这个标准评价书籍，用有着合适的重量与厚度，并且手感良好的材料来做信息的载体，显然要比存储在一块记忆卡中的信息表现方式更能给人带来良好的使用感和满足感。”[2]104这也正是书籍再设计的重要理念。日本另一位著名设计家佐藤雅岩则指出，书籍再设计陌生化与受众沟通的立足点在于，设计者要发现受众“感动的萌芽”，这是能够唤起受众共鸣的深层动因，并给设计者提供了便捷的与受众沟通的途径。

三、书籍再设计：设计与艺术双重维度的重新建构

如果说，书籍设计是设计与艺术的有机融合，那么书籍的再设计则是设计与艺术双重维度的重新建构。杉浦康平说：“书，既是平面，又是立体；既有时间，又有空间；既产生戏剧性的情节，又运动不息……这样的整本书可以比作有生命的身体，人体的延伸。”[3]杉浦康平对书籍设计的理解，表明了书籍再设计的重要理念。实际上，书籍设计中的设计与艺术问题，涉及到如何理解与把握其中的设计与艺术的理论与实践问题。西方对于书籍设计理论强调视觉的观赏性、导读性和原创性，尤其注重视觉元素的运用和视觉审美效果。如何运用视觉元素并进行有机组合，主要是设计的问题；而如何达成视觉设计的审美效果，则是艺术的问题。原研哉认为，西方的设计经过包豪斯运动的发展，通过对设计元素的重新整合，创新了造型艺术的形式。“色彩、形态、质地、素材、节奏、空间、运动、点、线、面……包豪斯对这些最基本的造型元素进行了重新整理，将其精简到了无法再精简的程度后，整齐地放在手术台上。”[2]20但是，实际上，西方的书籍设计更加关注设计方法，而忽视设计艺术，这与工业革命时代的商业主义的价值取向有着很大的关系，因而导致了书籍设计中审美价值的消解。而中国作为人类最早的书籍和文明诞生地，在其强大的文化传统语境中，书籍的审美价值是不可或缺的，这个理念在书籍设计中也得到了反映。以中国文化为宗的日本自然也受到了这一传统的深刻影响。因此，从杉浦康平到原研哉的书籍再设计理论中，一反西方书籍设计重设计方法而忽视设计艺术的做法，更多地强调了基于文化传统和个人创造的书籍再设计的理念。书籍再设计是基于设计艺术理论思考的设计方法的探索。原研哉提出了“艺术与设计”的关系问题，即艺术与设计的区别到底是什么。原研哉没有直接回答这一问题，而是分别阐述了设计与艺术的要义，“所谓设计，就是将人类生活或生成的意义，通过制作的过程予以解释。此外，艺术也经常被认为是发现新人类精神的有效途径。”[2]40因为我们在后现代的传播语境下，书籍的设计环境、信息传播方式和视觉表达方式都发生了根本的改变。一方面，过度娱乐化和商业化的价值导向，扭曲了视觉艺术的审美取向，“快速而大量的生产与消费是产业革命的直接产物，这是人们的意愿所无法左右的现实。”[2]17另一方面，在印刷技术和电脑设计的推动下，设计的工具化倾向制作出大量的千人一面的高度雷同化的设计作品，消解了书籍设计艺术的原创性和个性化，强化了书籍设计作为操作性技能的功能，进一步加快了设计与艺术的疏离，推动了设计的技术化和工具化趋势。原研哉认为，这反映了设计的非理性主义的倾向，因为“电脑不是道具而是素材。……目前的设计充当着把电脑技术带来的‘新奇果实’介绍给社会的角色。这其中有些偏颇之处。”[2]33所以，书籍设计必须回归到以艺术的审美价值与设计的技术价值相统一的轨道。书籍再设计的艺术表达与设计表达，是基于个体的艺术创造和社会语境的需求。这是两种不同的表达方式，也是困扰着设计者把握设计的艺术性与设计的技术的悖论，但是在书籍设计中必须达到艺术与技术的有机统一。原研哉认为，设计必须创造“信息之美”，设计中的“信息之美”有三种表达方式，即“清晰”“独创”和“幽默”。但是，兼有艺术家与设计者双重身份，在把握艺术与设计的内涵时，往往隐含着内在的矛盾。“艺术是艺术家在面对社会时的意志表达，其发生的根本立足点是作为个体的个人。因此只有艺术家本人，才能够掌握其艺术发生的根源。……而设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。解决社会上多数人共同面临的问题，是设计的本质。”[2]40原研哉对设计与艺术的关系的解释，虽然我们未必完全赞成，但起码他给我们提供了一个重要的理解的视角。另外，在大众媒介已经构成了人们的生存环境不可分割的一部分的背景下，书籍再设计中的设计与艺术的重构，必须遵循媒介进化的路径，把媒介传播的技术与策略，融入到书籍设计之中。因为书籍本身就是大众传播媒介，构成了人们的“拟态环境”，也是与受众沟通的纽带。设计中的媒介进化首先表现在受众需求的多样化和差异化，“需求——选择——丰富，三者加起来就是设计。设计就是这样一个过程：它需要考虑待设计的产品能够并且应该传递哪些信息，将这些需求信息做成一个美妙的能表达某种意味的东西，再将这种个性化的需求与个体联结起来。”[4]

参考文献：

[1]臼田捷治.旋：杉浦康平的设计世界[M].吕立人，吕敬人，译.北京：生活•读书•新知三联书店，2013.

[2]原研哉.设计中的设计[M].朱锷，译.济南：山东人民出版社，2009.

[3]杉浦康平.造型的诞生[M].杨晶，李建华，译.北京：中国人民大学出版社，2013:128.

[4]马图斯.设计趋势之上[M].焦文超，译.济南：山东画报出版社，2009:10.

作者:王艳艳 单位:宁波大红鹰学院艺术与传媒学院