审美艺术论文全文(5篇)

一、回归经典本体的审美观照

纵观当下世界戏剧舞台，对外国戏剧莎士比亚戏剧持续、广泛的演出、研究是确立其无与伦比经典地位的重要原因。当代莎学研究证明，对莎剧的阐释早已不是英美莎学研究的专利，对莎氏戏剧的跨文化阐释，也早已成为一种世界性的学术现象，并且已经成为激发莎学研究持久活力的最主要动力。诚如耶鲁大学戏剧系大卫•钱伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亚的未来在于非英语区的世界文化。过去、现在和将来的各种‘异国的莎士比亚’实验所提供的启示要大过一般的英语莎剧演出。”因为时代在发展变化，一代人有一代人的艺术语言和审美观念。20世纪80年代中期，以首届中国莎士比亚戏剧节的举办为标志，中国舞台上的莎剧改编已经成为一种常态，但犹可宝贵的是，相对于当下莎剧改编中的穿越、互文、拼贴、挪移、颠覆、解构试验，以《温》剧为代表的回到话剧“从生活出发的舞台现实主义”和莎剧审美艺术本体的改编，显得更为稀少也更弥足珍贵，甚至在导表演上也更显难度和功力。莎剧改编不易，要达到很高的审美艺术成就，获得当代观众的心灵震撼更是难上加难。惟其如此，《温》剧才成为中国莎剧改编中一部不可多得的艺术杰作。《温》剧改编的主要特点之一，就是以作为世界经典的莎剧审美魅力为号召，在遵循原作乐观主义精神和人文主义生活原则方面，力求在不改变原作轻松愉悦喜剧效果的前提下，结合中国式的幽默，通过笑声反映人性中的弱点与道德缺失，甚至在基本沿用原作台词的基础上，既比较忠实地按照原作中人物性格塑造人物，处理人物之间的关系，也在明快乐观和开怀畅笑中展现了“轻松活泼的生活情趣和严肃的生活准则是可以结合在一起的”。而中文剧名中的“风流”，其实就是“快乐”的误植。在舞台叙事上，该剧既符合20世纪80年代中国话剧舞台上主流话剧的呈现模式，又在写实的主流话剧之外掺入了对斯坦尼体系的辩证认识，尝试用“多种手法反映生活真实”，以此对现实人生、扭曲人性作戏谑式的嘲笑与批判。诚如方平先生所言:“在莎士比亚的全集中，《温莎的风流娘儿们》占有一个特殊地位。它是最散文化、最富于现实主义风格的一个戏剧……只有在这个莎剧里，当时很富于生命活力的英国社会的市民阶层和他们的妻女，作为主要人物登上了舞台，向观众展现了他们活跃的精神面貌，和他们家庭的内部情景。”显然，《温》剧主要以“生活于角色”的写实叙事把握、突出原作的现实主义创作风格，但同时也不过分拘泥于舞台叙事的写实风格，试图突破在舞台上创造幻觉的写实手法的束缚，以“非幻觉主义艺术”的写意手法，特别是“舞台假定性”和“陌生化”的叙事增强该剧的表现力，这也是该剧舞台叙事的主要特点。但放在20世纪80年代中国话剧的大趋势之中观察，《温》剧仍与其前后产生的“写意话剧”或以更加纯粹的陌生化舞台叙事引起轰动的戏剧保持了相当的距离。

二、两大戏剧体系之间的叙事

结束，新时期伊始，在思想解放的潮流中，话剧走在了前列，对外国戏剧包括莎剧的改编也是这一行列中一支重要的生力军。我们看到，尽管《温》剧的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来处理诸如剧本主题、环境和人物之间的关系，但与20世纪80年代以来对戏剧本质的反思和对形式多样化的探索相呼应，此时《温》剧的改编也在试图突破以再现美学为基础的现实主义和单纯写实的斯氏戏剧的束缚，尝试运用更为丰富、更加多样的舞台叙事手段，在幻觉的真实情景之外，给“欣赏者提供想象驰骋余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑声做武器，对于各种各样阻挠社会向前发展的封建保守势力，给予无情的讽刺”，而这本身就是对以及所谓批判“大、洋、古”戏剧，视爱情、性为洪水猛兽等极左思想的一种反拨。但是，由于当时现实主义的戏剧表演方式仍然是舞台叙事的主流，所以《温》的叙事也依然是建立在符合文艺复兴时代感、异域特征、莎剧意味，具有英国小城镇特点的背景之下，甚至人物的化妆也要具有异域特征，以此与本土的中国戏剧相区别，即更多的强调叙事中的所谓现实主义的“莎味”。而这种舞台呈现方式正是那一时期中国舞台改编外国戏剧的主流叙事模式。但是，随着戏剧思想的进一步解放，有些戏剧开始强调演员的表演“既是角色又不化身为角色的陌生化效果”。尽管这一时期莎剧的改编，显然还没有也难以适应这一变化，但与斯氏写实戏剧不同的舞台叙事手法毕竟已经成为该剧导表演一种自觉追求。因此，《温》剧的舞台叙事和呈现方式既成为衔接，以斯坦尼戏剧理论指导莎剧改编，也掺入了“陌生化”的话剧莎剧表现方式，成为既连接过去也面向未来，改编严谨，体现原作主要思想，也具有中国特色的话剧莎剧。《温》剧改编的成功之处正在于始终以原作的讽刺精神为依托，以写实手法体现其喜剧精神的实质，既不盲从也不固执地以斯坦尼戏剧理论体系作为改编的唯一指导思想，也根据改编者对该剧深入的理解，创造属于自己的独特表现形式，因此，这一时期以《温》剧为代表的这类莎剧改编，可以视为从斯氏戏剧理论体系向多元化改编方向发展的过渡时期的一类中国话剧莎剧。现实主义的文学强调时代背景，《温》剧亦突出时代特征，塑造了一个以福斯塔夫为代表的从破落贵族封建骑士堕落为游民的泼皮无赖形象，并且给予了富于“生活气息和现实性”讥讽。《温》剧以已经沦落到社会底层的福斯塔夫等人所处社会环境为背景，其审美价值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的准确塑造。改编紧扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可爱的堕落”和自作聪明的“放荡”，⑥并时时与人文主义的爱情观进行了比对。因为对于封建包办婚姻和以金钱财产缔结的婚姻来说，正如剧中所说，“爱情这回事，自有上天来作主;买田，要金钱;娶老婆，要靠命数。”而这个所谓命数正是指当事人具有自主追求婚姻爱情的权利。为此，《温》剧的舞台呈现既在观众面前徐徐展现出一幅文艺复兴时期英国下层社会的风情画，又通过流畅的舞台叙事使观众领略到画中人的幽默、诙谐与乐观精神。该剧的导演和演员从人物的性格出发，在准确渲染《温》剧欢乐主题的前提下，把重点始终“植根于深厚的内心体验和生活，以强烈的形体表达和情感释放，着力于舞台人物的塑造”。原作由于具有闹剧的因素，在排演中很容易做过火的闹剧演绎，但是，导表演并“没有依据剧本中的闹剧因素去过火地处理，而是十分注意地体味莎翁笔下的英国式的幽默”。扮演福斯塔夫的张家声致力于“真实地刻画出一个虽已七十高龄，却因种种强烈欲望而骚动不安的，自以为聪明可又处处被捉弄的形象。”《温》剧的幽默通过张家声扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸张、含蓄的表演，张弛有致地描绘了有着各种色彩的爵爷”。瑏瑡导表演所欲建构的是围绕着福斯塔夫这个人物形象周围的各色人物，所展现的典型环境中的典型人物。在对经典的重新建构中，《温》剧主要采用现实主义的舞台叙事手法，“尽量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿帮的陌生化表演方式，在幽默、讽刺中张扬人文主义的爱情婚姻观，并且通过斯坦尼与布莱希特戏剧审美思想的交织与交汇运用，实现了生活与艺术在舞台表演上的双重审美叠加。

三、镜像:双重身份的跨体系建构

19～20世纪的莎剧演出经历了从富丽堂皇的布景到布景越来越少的过程。世界范围内的莎剧改编已经进入了多元化时代，各种形式的莎剧演出层出不穷，中国的莎剧改编也不例外。尽管多元化莎剧改编有其存在的理由，也确实给人们欣赏、阐释莎剧中蕴含的丰富思想带来耳目一新的感受。但是，严格按照原作思想改编的莎剧具有恒定的审美价值，由于较为接近原著，故也受到观众的喜爱，并在莎氏戏剧传播中占有重要位置。莎氏通过其剧作显示出“戏剧艺术是最贴近人生现实的”艺术，现实主义的改编，要求导表演在反映原作主题思想的基础上，准确揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞台叙事、环境、服装也仍然要求获得逼真的舞台艺术效果。为此，《温》剧的改编不做拼贴与戏仿阐释，也不对原作的主题、人物给予所谓的现代演绎，而是在不偏离原作主题、内容的基础上，遵循现实主义美学所倡导的“真实性”“典型性”“倾向性”原则，强调再现典型环境中的典型人物。在《温》剧调侃、幽默、好玩的氛围中，在轻松与愉悦中，通过挖苦福斯塔夫这一类人，达到批判的目的。更由于该剧现实主义与陌生化表现手法相交织的叙事艺术，使原作的喜剧精神与幽默叙事成为贯穿整个舞台审美过程的主旋律。这就是说，《温》剧是以展现“真实作者”的喜剧精神为目标，叙事始终遵循“舞台上的真实，是演员所真心相信的东西，是自身以内的真实，这样才能成为艺术”④的现实主义表现风格。而作为“扮演者”的演员也必须在“角色”和“叙事者”的双重身份之间形成有机互动，进入“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头”。作为“角色”体现者———扮演福斯塔夫的张家声塑造的福斯塔夫强调的是“用动作来帮助言语和思想”，所以“角色”始终是内在的角色与外在的叙述者的统一体和矛盾体，“角色”在斯氏现实主义演剧体系与布莱希特陌生化表现手法之间来回穿梭，人物在“现实主义”与“间离”的舞台叙事中，有规律、有分寸地不断“再现莎剧真善美面貌和神韵”，并得到真实而又具有中国特色的审美呈现以及莎学专家与观众的认同。“莎士比亚的剧本是用来演出的，而且始终听命于剧场演出的实际需要。”演员所创造的人物形象是“从内心去体验并终而去表现的那个人的生活状况”。张家声按照人物的思想、行动、行为逻辑表现人物的性格特征，例如，当福斯塔夫写好了勾引福德大娘和培琪大娘的情书，命令跟包送出时，先是自以为得计的笑，继而暴怒，在怒火中烧中显现出某种优越感，转而又在歇斯底里中咒骂，然后从牙缝里蹦出一连串骂人的语言。人物塑造的层次性是在“更朴素的表演”基础上谐谑这个丑恶、有些做法又傻得可爱的形象，从而有层次、多侧面、层层递进地创造出“人物”狡黠的复杂性格。在舞台叙事中，人物个性是否鲜明取决于“角色”外叙述者演技高低和内叙述者表演的逼真与否。而叙事就是要在“舞台上创造出活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”瑏瑡我们看到，《温》剧的导演和演员是深谙斯氏这一思想的，叙事既实现了借助莎剧的经典性超越时间、空间的阻隔，以真实、自然、准确的表演，细致传神地开掘出人物的内心世界，也以松弛、夸张、形象的戏拟，张弛有致地表现了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一个在我们的日常生活中常见的，缺乏善良和仁慈的负面人物的镜像，但却又是无伤大雅的好玩人物，这也许就是作品所要表现的莎氏喜剧精神的实质。

四、原著精神的体现与民族化

一、中西园林艺术审美上的本质差别

中国园林在艺术审美上追求自然美和意境美的统一。中国园林的自然美主要是指客体自然事物的形式美，中国园林的意境美是指自然景观、创作者、欣赏者的思想情感，互相交融而成的一种状态，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融统一的，以自然美为基础，运用巧于因借、虚实相生及诗文入景等造园手法，寻求自然景物与创作者、欣赏者在审美情趣和思想感情方面契合之处，能够产生共鸣，将特定的具有情感和趣味的意境美创设融入自然景物中，将自然美提升为意境美，实现自然美和意境美的和谐统一。颐和园借玉泉山、寄畅园借锡山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照等著名景点都运用了虚实相生原则，能够引发人们的无限联想。拙政园中的“远香堂”，匾额题名引自《爱莲说》中的“香远益清，亭亭净植”，游人见到荷塘和匾额后，顿生优雅意境。西方园林艺术审美上追求人工美和形式美的统一，在追求形式美的前提下，按照人们既定的形式美规则和秩序进行园林布局，人为加工和创造园林造园要素，西方园林艺术家一直把对称均衡、统一秩序、和谐变化等形式法则作为艺术审美追求，用整齐一律和平衡对称的秩序方式安排自然事物，创造园林形式美。西方园林中的树木都是成排成行的，形成林荫大道，园林围墙用的篱笆也被人工修剪得整整齐齐，整个园林被人工打造成一座清洁美丽的露天广厦，是人工美和形式美结合的成功典范。

二、中西园林艺术在对待人与自然关系上的差异

中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。

三、中国园林艺术的生态美学价值

中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。

四、结语

一、戴望舒的简介

诗人戴望舒的青少年时期，所接受的文学营养主要是，当时流行的欧洲小说以及鸳鸯蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大学中文系，开始接触法国象征派诗人魏尔伦和浪漫派诗人雨果等人的作品，后与施蛰存创办《璎珞》旬刊，并开始正式发表诗作。1928年成为水沫社和《现代》杂志的作者群之一，创作现代派诗歌。之后又赴法国、香港求学，在香港主编《星岛日报》副刊，并任中华全国文艺界抗敌协会香港分会理事。1941年底，香港沦陷，被日本侵略者以抗日罪名下狱，数月后获营救出狱。抗战胜利后，他再度回到上海教书，1949年春北上至解放区，被推选为作协诗歌工作者联谊会理事。1950年2月28日，年仅45岁的戴望舒与世长辞。他一生收录成辑的诗作仅有93首，先后出版有《我的记忆》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《灾难的岁月》（1948年）三本诗集，《我的记忆》和《望舒草》后由作者合编为《望舒诗稿》于抗战前出版。此外，戴望舒还有一些集外诗作和研究古典小说的文字，同时他还是著名的翻译家，在译介法国和西班牙文学方面作出过成绩。

二、诗歌的感情至上

戴望舒的诗歌感情色彩比较浓厚，诗情是戴望舒的核心思想，他理解为“自己的情绪应该通过诗来表达，让人理解为一种东西，诗情是新诗最重要的变化，字句不是最重要的。因而，在这种思想的影响下，它的诗很注重情感的表达，所以与浪漫派的诗人相同，但也有区别，他的诗歌不像浪漫诗人那样直接表达情感，而是通过真实经过想象而得来。不仅通过自然、清晰、朴素的表达达到美学原则，还重视联想的作用。虽然想象的作品很多，而且存在许多的诗人，但是由真实在通过想象而来的作品是少见的，正好体现了象征派诗歌的特点，从而为通往象征派的境界提供了方法。戴诗“由真实经过想象”所产生的诗情一般有几种契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情绪和政治情绪的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“这里，鲜红并寂静得，与你的嘴唇一样的枫林间，虽然残秋的风还未来到，但我已经从你的缄默里，觉出了它的寒冷”，诗中表达的是从女友的沉默中察觉出枫林的寒冷，是想象的真实体验。还有其他的形式，如《乐园鸟》、《古神祠前》、《我的记忆》、《夕阳下》等则是主体与客体、物与“我”契合的诗歌。又如“远山啼哭得紫，哀掉着白日的长终，落叶却飞舞欢迎，幽夜的一角，那一片清风”(《夕阳下》)，诗歌将客观的外物与自身的感受结合起来。通过自身的情感，将自然风景的结合，表达出神游自然天地间时情与物融，使外物也浸染上作者哀伤沉静的主观化痕迹。如《我的记忆》的主体在诗人的想象幻觉中脱离主体而化为酒瓶、花片、粉盒、笔杆等缤纷事象，其实是诗人心灵的客体化。第三种的大情与小情的结合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描写的是一个青年失恋的苦恼和悲伤，但是实质上是表达革命失败后知识分子对理想不可能实现的失望，还有就是对现实的不满。另外《单恋者》、《烦忧》也都沟通了个人的内心波动与时代的血雨腥风，达到了自我意识与群体意识的沟通与复合。下文将分析戴望舒诗歌创作转向的三个阶段。

三、爱情主题

戴望舒诗歌创作中爱情主题占有很大一部分，这与他早年的生活经验密不可分，直接的爱情诗如《不寐》、《我的恋人》。将其他人生感受与爱情体验结合在一起，如《雨巷》。初恋的影响使他写下了《路下的小语》、《林下的小语》；由于对爱情的渴望和执著，他同样写下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后来出现的感情不和，写下了《过时》、《有赠》；最后婚期的推后，导致其诗中出现孤独者的形象。爱情和他的梦想是诗集《望舒草》的最主要的内容，也是其最重要的声音。戴望舒不仅表达着爱情的甜蜜和忧伤，还将深刻的传统文化融入诗歌之中。诗人所描写的爱情不是那么的很有激情、高昂，并不是像许多诗人那样对爱情表达热烈，而是对爱情的描写非常隐讳、朦胧含混、欲说还休，表现出一种古典的情趣，不像现代的知识分子那样对于爱情的开放，而像古代的士大夫那样的含蓄、内敛。所以这个意义上，戴望舒的爱情诗中的情感表达还不如“真正专心致志做情诗”的“湖畔诗派”彻底，传统的“发乎情而止乎礼”的文化心理始终在他心中存在。因而戴望舒诗中的爱情不是男欢女爱的表达，不是惊天动地式的表达，而是一种对自我情感细细的流露，爱情是一种优雅的感情，也同样是多情、感伤的自我形象的体现。对于爱情的情感态度在戴诗中同样是比较传统的，爱情就像是一块不容亵渎的神圣领地，在其中依然可以看出寻求着爱情的永恒；爱情的表达方式不像其他的诗人那样激情、奔放，而是像大家闺秀那样的含蓄，体现的是“乐而不淫，哀而不伤”的情感表达方式。无论是眉目传情中的微妙快感，还是争吵碰壁之后的哀伤，都是体现的是一种甜蜜的忧伤，让人联想到对月饮酒哀伤的传统书生。所以，在其诗中看到的人物不仅具有古典性格的多情才子，还具有多愁善感的文弱书生的性格，这也为后来诗歌创作的转向奠定了基础。

四、忧郁的主题

1舞蹈啦啦操的审美艺术表现形式

1.1队形美与造型美

舞蹈啦啦操是一个集体项目,而成套中的队形变化与动作造型是舞蹈啦啦操重要的美学特征和美感展示,因此队员在成套动作中能组成各种新颖的队形变化,自然流畅、对比强烈的队形变化是评价一套舞蹈啦啦操编排效果的重要标准。在舞蹈啦啦操的成套动作中,若编排的队形变化次数越多,流动性就越大,构成的动态立体画面就越多,给人的美感就越丰富。动作造型则是身体形态与身体素质美的结合,在成套中,造型可以或个人或集体,运动员们以无声的肢体语言展现出一幅幅如名画般的静止造型,展现出队员们的青春靓丽和队伍的风格与朝气。

1.2包装美与音乐美

在舞蹈啦啦操中对运动员的服装、道具、发型、妆容的一种整体造型艺术美,笔者称之为包装美。一套完美的舞蹈啦啦操应该根据自己的主题风格挑选合适的服装、发型和妆容来体现美感。而像花球类的舞蹈啦啦操则需要必不可少的花球作为道具,当然花球的颜色,大小,也需根据服装的颜色、整体的风格做调整,使之相得益彰,体现和谐的美感。通过服装的颜色、面料、款式,发型与妆容的设计,合适的道具相互协调配合,才能使舞蹈啦啦操的包装美充分展现出完美的效果。舞蹈啦啦操的音乐美主要体现在音乐风格的旋律变化和节奏的强弱变化强化运动员动作的韵味和美感。啦啦操常用的音乐风格有迪斯科、现代音乐、爵士、街舞、摇滚等,但现在也逐渐运用反应本地区特色民俗民风的典型音乐以体现舞蹈啦啦操所想要表现的主题。根据音乐的节奏与旋律与舞蹈动作与技术动作的配合,在强烈的音乐氛围渲染下,激发运动员的表演激情和表现欲望,调动观众和裁判的情绪,从而达到音乐美的最高境界。

2审美艺术在舞蹈啦啦操成套动作编排中的运用

舞蹈啦啦操属于难美类体育运动项目,充分将体育艺术与体育竞技结合在一起。这种能充分体现艺术美的体育运动项目不仅能增强人们的身体素质,还从感情上丰富了人们的精神文化境界。运动员用动感、激情的舞蹈动作并结合难度技巧的完美展示,不仅渲染了赛场气氛,更感染了现场的裁判与观众,使舞蹈啦啦操产生美感,更具魅力,从而激发人们积极地开展舞蹈啦啦操运动,使得舞蹈啦啦操更受群众欢迎,进一步地向新阶段发展,成为大众阳光体育运动。

一、从“韵味”角度看民族声乐艺术的审美特征

民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。

1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”