李安电影视觉审美艺术分析

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［摘要］要总结李安的艺术视域是颇为困难的，李安也拒绝将自己归类进某种框架内。但是无论是从电影的表象抑或本质上都不难发现，李安本人的审美追求和格调是基本没有改变的，而他所打造的画面都是导演个人意志的体现。因此，尽管李安电影在叙事上各有侧重，但是就其营造视觉影像的镜语而言，仍然可以让人摸索到他的艺术思想和审美趣味。文章从多样化的镜头剪辑、精妙的画面布局、富于内涵的环境营造三方面，分析李安电影的视觉审美艺术。

［关键词］李安;电影;视觉;审美

电影的视觉影像是电影最为强有力的表达方式，也是电影这门艺术比文学、音乐等更能够直接地创建一个充满梦幻感的世界的原因。曾三获奥斯卡金像奖的华裔著名导演李安，在其艺术生涯中为观众贡献了多部经典之作，其中既有以平实的、日常的纪实语言来表现出现实中饮食男女的悲欢离合的《喜宴》(1993)等“家庭三部曲”，又有精心营造的，带有鲜明色彩和传奇感的《少年派的奇幻漂流》(2012)以及极具年代感的《卧虎藏龙》(2000)、《色•戒》(2007)等，在《理智与情感》(1995)、《断背山》(2005)等电影中，又能看出李安对其他族群、语言以及情感类型的关注。同时李安在《绿巨人》(2003)等电影中的涉猎，更是可以看出他在电影类型上的跨界尝试。似乎要总结李安的艺术视域是颇为困难的，其本人也曾说:“风格是没有风格的人去操心的事。”［1］李安拒绝将自己归类进某种框架内。但是无论是从电影的表象抑或本质上都不难发现，李安本人的审美追求和格调是基本没有改变的，而他所打造的画面(镜头选取的角度、镜头的调度、画面的布局等)都是导演个人意志的体现，因此尽管李安电影在叙事上各有侧重，但是就其营造视觉影像的镜语而言，仍然可以让人摸索到他的艺术思想和审美趣味。

一、多样化的镜头剪辑

镜头是导演讲述故事的字符，也是导演审美基调的最原始体现。一般认为，长镜头和舒缓的叙事风格往往出现在欧洲文艺片中。［2］而商业意味浓厚的好莱坞则擅长使用快速的、让人眼花缭乱的镜头剪辑，以充分调动观众在观影过程中的紧张情绪，镜头反复在矛盾双方之间切换，使故事显得更为跌宕起伏。毫无疑问，镜头的长短应该视影片内容的叙事情绪和所要造成的视觉效果而定。李安的电影偏爱于日常化的场景，甚至喜欢在接近纪录片的观感之中营造戏剧张力，以至于在探讨李安的镜头剪辑时，人们最先想到的是固定的摄影机位，质朴平稳的拍摄风格。［3］这也确实是李安电影的影像标志之一。李安曾经将跳跃幅度大、剪切速度快的镜头称为“换气”，而在两次换气之间则往往是大篇幅的缓慢叙事。如在《推手》(1991)中，老朱在去美国之后与儿媳妇玛莎共处一室的内容，被李安采用了近景别的中长镜头来表现。当老朱与玛莎一起在厨房做饭时，两人各自守着不同的灶区，因为语言不通加之内心有隔阂而长期不说话。而两人时常在镜头前构成满景，无疑又暗示了厨房这一空间的狭小。镜头的稳定体现出一种压抑感，尽管两人内心都有着不满，但是都看在朱晓生的分上自己默默忍受，要等单独面对朱晓生时再一吐为快。此时镜头的不急于切换，就是要让观众领会到一种沉闷和尴尬。然而这并非没有例外，在《绿巨人》中，李安就迫切地希望对自己的原有风格进行突破。原本擅长表现现实生活的李安，在接触到漫画题材后很快显示出了自己的大胆和创新，不仅运用了多种人物动作的跳接，还使用了分割银幕的方式来还原多格漫画的风味，甚至连字幕也与漫画中的字体一模一样。单纯就电影内容而言，李安想在《绿巨人》中表现速度和节奏是无可厚非的，只是因为偏重于受众的低幼性而不得不在自己最擅长的含蓄审美风格上做出了妥协，让故事显得尽可能直白明了。而将快速剪切和含蓄这一审美意义结合得较为完美的当属《色•戒》。整部影片围绕着一桩刺杀案展开，因此悬疑、紧张的情绪是必须极为浓厚的。当王佳芝与易先生等人在易公馆打麻将时，三女一男在小小的麻将桌旁各怀心事，所说的话也是看似闲聊实际上各怀机锋。尤其对于身负刺杀使命的王佳芝而言，她不仅对这种贵妇人聚集的场合实际上是陌生的，并且在特务头子易先生身边又多了一层心理压力。李安使用了多个特写镜头来表现王佳芝与其他几个太太的眼神、翻牌的手、手上的宝石戒指、抽的烟等，除了王佳芝以外的贵妇人们都擅长在碰牌、和庄、吃上家之间察言观色，谈笑风生，并且很快注意到了王佳芝看易先生的眼神，彼此也进行着心照不宣的提示。在这样的场景下，李安就使用了快速剪切的镜头来表现此刻娱乐的表面下的静水流深，体会到王佳芝内心的高度紧张。从整体上而言，无论是快速剪切还是缓慢的长镜头，李安都显示出了对镜头语言良好的掌控力，杜绝自恋的、炫技式的冗余，使每一个镜头都充分为叙事服务，而他所寄寓其中的审美意义都是一样的，那就是将激情包裹在隐忍之中，这正是李安作为电影大师的风范所在。

二、精妙的画面布局

画面布局指的是在一个个固定的画幅之中呈现出的内容与视觉效果，［4］它体现着导演将思维转化为实践的能力，也反映着导演在审美上的艺术匠心。李安在画面布局上同样追求着对深刻寓意的表达，如在表现《卧虎藏龙》中的北京紫禁城和四合院时，用对称布局来表现出一种庄严和权威感，而在表现李慕白和玉娇龙在湖面上追逐时，借助湖面的倒映表现一种虚实结合的美感，以打造类似中国画的意境，达到一种委婉含蓄的审美效果。以俯拍镜头为例，李安擅长使用俯拍镜头来体现出一种人生的渺小或卑微感。在《推手》的结尾，李安使用了一个俯拍全景来表现老朱与陈太太先后各自出门，打招呼后站在一起，而行人则在他们旁边的阴影中匆匆出画入画，一种人生如梦的虚妄感就此产生。老朱与陈太太两人一个来自北京，一个来自台湾，都难以融入美国社会，与各自的美国女婿、媳妇不和，而子女也有意撮合两位老人共度余生。然而李安有意不给观众一个皆大欢喜的结局，两人的结合因子女有“逼迫”他们搬出去的意味而蒙上了阴影，而他们又无法自己主宰命运，因此最后只能默默地伫立。而观众则以俯瞰的方式注视阳光下的他们，清晰地看见他们相互遇见又相互告别，为这两位在异国他乡饱受家庭冲撞之苦的老人而感慨唏嘘。如果说《推手》中的俯拍布局将中国人之间暧昧难言的感情刻画得十分细致的话，那么充满梦幻意味的《少年派的奇幻漂流》中的俯拍布局，则旨在与电影中的宗教内容相呼应，体现着一种神性视角。《少年派的奇幻漂流》本身是一个关于信仰的故事，而彻底促使派反思自己信仰的就是这次海上死里逃生。在鲸鱼跃出水面之后，李安采用俯拍来展现月光下壮丽而神秘的海面，派所坐的小救生艇位于画面的左下角，而包围着救生艇的是鲸鱼留下的巨大白色荧光，以至于观众可以清晰地看到漆黑的海面上被画下了一个巨大的半圆形，而海底漫布的发光生物也散发出点点光芒。海水在倒映星空的同时，自己内部也有一个“星空”，宇宙的浩瀚无垠瞬间被展示了出来，同时也让派暂时地脱离了观众的视觉重心，让观众为自然之美所震撼，这是对观众注意力的一种调节。又如派在处于崩溃边缘之时，迎着风暴以及太阳在乌云后投下的光芒张开双臂大喊荣耀归于圣主，这也是一个很明显的借鉴于《肖申克的救赎》中的俯拍镜头，李安让观众处于“圣主”的角度来俯瞰派在身体与心灵上的双重重生，以提示观众支撑派活下去的正是宗教。

三、富于内涵的环境营造

从《推手》开始，李安的电影中就充满了中国审美传统中对“含蓄”“不着一字，尽得风流”的重视，始终强调着在每一帧精心设计的镜头中给予观众更大的信息量。［5］对李安隐藏在电影之中具有反讽意味的对话，带隐喻性和象征性的道具等虚虚实实进行分析，已经成为李安电影研究的一个重要组成部分。除了对话与道具外，环境对于李安来说的意义绝不仅仅有现实功能性，他还往往倾向于赋予环境一种“形象”或内涵，使环境无声地表达着影片的主旨，甚至是导演本人的情感寄托以及艺术追求。以《冰风暴》(1997)为例，电影的背景设置为20世纪70年代美国的康涅狄格州的冬天，胡德一家在平凡而乏味的生活中即将迎来一场冰风暴。可以说，就在这一个家庭经历风暴前后的“方寸之间”，李安精确地揭示出70年代整个美国社会所经历的阵痛。首先，家庭以世界上最亲近的血缘和生活距离集中了不同世代、不同性别的人，然而他们却是一群最亲密的陌生人，每一个成员都有着自己为之迷惘的问题，并且之间因为缺乏心灵层面的沟通，导致了他们虽然近在咫尺却互不了解。父母们面临中年危机，父亲本与邻居珍妮勾勾搭搭，两人在冰风暴来袭的夜晚去参加换妻俱乐部;大儿子保罗喜欢女孩莉碧，去莉碧家开大麻派对，最后以受到伤害收场;只有十四五岁的小女儿温蒂也通过与男友做爱来释放自己过剩的荷尔蒙。李安所设置的这一家庭就是试图从家庭失协开始，探讨每一个家庭成员都有的责任，但是把深入探讨的空间留给了观众。其次，冰风暴便是冻雨，在影片的一开始，李安就给观众展示了风暴的恐怖。天色漆黑，火车的车轮上挂着厚厚的冰，落在树枝上的雨水瞬间就变成了坚硬的冰凌，冰雹遍地，甚至将电线杆砸落，导致了影片末尾处米奇的触电身亡。这一自然灾害是带有毁灭性后果的，它不仅在电影中隐喻了保罗一家的几乎分崩离析，也隐喻了整个20世纪70年代美国的大背景:越战战败和水门事件消解了政府的权威，政客承认自己说谎(与之相对的是父权形象彻底破灭，温蒂对教育他们爱惜身体自己却出轨的父亲说“别跟我摆款”);而嬉皮士运动带来的则是性解放和道德观念涣散，换妻派对就证明了那些参与其中的家庭本身也在酝酿着一场场“冰风暴”。成人世界的阴暗龌龊不可避免地影响到了孩子，此时的美国就置身于一场冰风暴中。而值得庆幸的是，人们仍然能怀揣着恐惧与怜悯从风暴中走出，以清醒的姿态重新面对一切。这也就是为何在影片的结尾处，李安安排保罗在拒绝了抽大麻后回来，此时冰风暴过后的阳光又亮又冷，而保罗疲惫而悲伤的家人们就在这阳光中瑟缩。整部电影借助自然灾害来表现社会问题，带着一种充满隐喻的沉重感。在后来的表现南北战争的《与魔鬼共骑》(1999)中，李安显然是延续了《冰风暴》中的环境设置理念，同样制造了一种极具凛冽感的氛围，只是场面更为壮阔，几个主人公在漫山遍野的雪景之中各怀心事，他们参加的是南方游击队，在寒冬时他们只能藏身于深山之中以友情相互守望、相互温暖，大雪飘飞的环境既暗示了南军战败这一必然的历史结局，也暗示了主人公之间生死相托的友情的纯洁和可贵。随着李安在电影创作中的探索越来越多元，对不同文化背景的内容尝试也越来越频繁，单纯从叙事角度来探讨李安电影无疑局限也将越来越大。而李安在自己一手打造出来的影音世界中流露出来的观照世界的方式，实际上并没有改变，他在影片中灌注的也一直是自己东方式的审美格调:和谐、细腻、含蓄和平静。尽管李安很少进行一泻千里的叙述，也很少采用刺激人眼球的视觉影像，却总能让人对其作品回味无穷。科幻作品《绿巨人》之所以获得票房上的失败，很大程度上恰恰就是因为它在审美上完全背离了“李安式”的道路，充斥着好莱坞特效和闪切的《绿巨人》失去了李安惯常使用的视觉影像效果，使得李安所想表达的人文关怀无处落脚。随着好莱坞用力的、赤裸裸的渲染手段已逐渐为观众所熟悉甚至产生审美疲劳，李安这样用富有深意的镜语来表现暗流涌动的、恬淡而持久的美学品位，或许将获得更多人的推崇。

［参考文献］

［1］江朝辉．饮食男女，悲喜人生———李安电影研究［D］．桂林:广西师范大学，2007．

［2］傅晓姣．当代影像镜头语言研究［D］．北京:北京交通大学，2012．

［3］路璐．探析李安导演的影像表达与意境营造［J］．南京农业大学学报(社会科学版)，2007(03)．

［4］于素云．摄影构图中的画面布局艺术［J］．现代教育技术，1995(01)．

［5］黄文杰．李安华语作品文化解读［J］．北京电影学院学报，2003(03)．

作者：冯磊 单位：呼和浩特职业学院美术与传媒学院