多元化声乐教学模式研究

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[摘要]高腔是戏曲演唱中独具特色的声腔，是民间流传的戏曲演唱的剧种形式。将高腔技法用于声乐教学，将高腔技法与传统的教学模式结合，具有极高的研究价值，有待学者深入探讨。

[关键词]高腔；声乐演唱；结合

一、高腔与民族声乐演唱概念

高腔是戏曲声腔的一种，由江西弋阳腔发展而来。弋阳腔于元末明初时期，由南戏衍变而来，并与昆山腔、余姚腔、海盐腔合称为四大声腔，形成至今已有600余年历史，在中国戏曲发展史上享有盛名和重要地位。可见，弋阳腔是高腔的鼻祖。高腔，在演唱方式上，善于利用语言特点，因而十分灵活，声音高亢、嘹亮，风格粗犷、豪放，感情朴实、真挚，音域明亮、宽广，可自由地在高、中、低音区行走。正是基于此，在声乐演唱中运用高腔技法进行演唱显得尤为重要。民族声乐，从广义上讲，主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类（也包括新民歌、新歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等）。狭义的民族声乐，则可以简单理解为现代人说的“民族唱法”。它一方面继承发扬传统的民歌唱法，同时又吸收了西洋美声唱法的精髓，由两者融会贯通而成。①由此可以看出，民族声乐的演唱与戏曲演唱有着密切的关系。因此，高腔与民族声乐演唱的结合也可以说是一种必然。

二、如何运用高腔与民族声乐演唱结合

（一）建立良好的通道

高腔通常由成年男子在高声区用真假声结合进行，最为显著的特点是真假声的转化幅度较大，其音域跨度大，节奏较自由，高声区自然流畅，声腔变化多样，有些演唱者也通过改变口型和抖动下巴进行技巧的展示。如桑植地区有一种特殊的润腔方式当地人称为“翻天云”，由于演唱的声音听起来有翻天入云，响彻云霄的效果，由此得名。它的声音高亢明亮、音质纯净、音色圆润、穿透力极强，是桑植民歌润腔中最显著的一种。主要分布在桑植县西莲、人潮溪、五道水,有婉约派、豪放派之分。五道水地区的“翻天云”演唱时喉结要放松,偶尔会有轻微地抖动,并用嘴唇带动下额进行上、下快速抖动,当地的歌师傅认为通过改变口型和抖动下巴能使声音有好听的泛音，即声乐教学中常说的共鸣腔体中形成的共鸣。从这我们也可以看出，高腔技法的运用和我们声乐教学中所强调的建立良好的通道是一致的。因此，我们在训练的过程中就必须重视通道的建立。建立良好的嗓音通道，首先要稳定喉头（特别是男生），应多采用带“o”和“yo”的母音进行练习，练习时可先从低声区进入中声区、中声区进入低声区、中声区进入高声区、高声区进入低声区，然后由低声区直接跳进到高声区，或高声区直接进行到低声区，每个声区的训练都很重要，绝不能忽视自己能轻松演唱的声区，同时注意直接跳进和下行跳进的声区训练。下面可参考一下发生练习进行训练：

（1）53｜1—‖Yo

此练习曲是从高音到低音，注意训练时用可以用“yo”也可以换成“o”等母音进行训练，唱“5”时，体会低喉位和横膈膜的张力，并使感觉声音的由身体集中一点迸发。

（2）135｜4321‖Yo

这条练习曲，要求在高音“5”上面用“o”做延长，让喉头稳定，同时能训练学生对气息的控制能力，尽量多保持一会。

（二）声音的高位置训练

艺术源于生活，高腔之所以那么的高亢，嘹亮，源于演唱者所处的文化生态环境，它多在码头、船上、山坡等空旷的场所演唱。由于地方宽敞，无扩音设备，多凭演员提高音调来传播声音。这对演员的音量和音域便提出了很高的要求，为了能让听众听得清楚，演唱者只好用提高调门，调节共鸣，扩大音量。因此，我们在训练时就应该注意声音高位置和共鸣腔体协调的训练，以达到声音高亢激越，豪爽嘹亮的效果。在强调低喉位的同时，还应该注意头腔共鸣在声区中的应用,只有综合训练，合理调配，才能使中、低声区的声音变得结实、明亮、有力度。在这里有待说及的是，在训练头腔共鸣时，初学者可以多用哼鸣或“u”母音进行练习，以便获得声音的高位置。我们可以选用以下的发声练习进行训练：

（1）1351（高八度）｜531—‖

此练习曲是从低音到高音不断延展的一条练习，要求学生在保持喉咙打开的同时，做到声音位置统一，气息流畅，中途不能换气，这样才能达到训练的效果。另外母音最好是采用“a”母音和“o”或“u”母音的结合音，有利于母音到高音时的转换和声区的统一。

（2）11（高八度）｜1—‖

这条练习是八度练习。要求在“1”上面用真声来演唱，“1”用假声来替换，但下来还要保持位置和声音的统一。因而就具有一定的难度，学生在演唱这条发声练习时，教师一定要要求学生，既要体会从真声替换到假声的这个过程，同时又要在演唱这个过程中，声音的运用，不要让真声过于靠前出来，也不能让假声太虚的释放。

（三）高声区的个性化训练

高腔也可以看作是一种声腔体系，而不是单一的腔调，它在流传和传播的同时，结合当地的音乐特色又形成了很多小的分支，因此，我们在谈及高腔与声乐演唱结合的同时，应特别注重结合各种歌曲的特色进行训练。这样才能使演唱者歌唱时更加具有地方风味，真正体现出音乐作品的民族、地域风格特色来。艺术界凡久唱不衰的演唱者，都具有各自的演唱特征，都具有其独特的演唱风格。高腔唱法也是我国各族人民在长期的生产生活实践中提炼出来的演唱技法，它既合理地运用了科学的发声方法，又具有独特的演唱魅力，是人民智慧的结晶。因此，艺术家们也屡屡吸收这一技巧进行歌曲演唱。如1959年作曲家白诚仁先生创作的《洞庭鱼米乡》，著名歌唱家何继光便大胆吸收了湖南高腔山歌“拜香歌”的高亢的假声唱腔进行演唱，使得这一作品名扬四海，广为传唱。又如王宏伟演唱《西部放歌》时，借鉴高腔技法，采用半声演绎，使声音真中有假，假中有真，真假混合，歌声高亢、激昂。可见，高腔技法为艺术家们提供了很多演唱灵感，也使很多作品传唱不断。因此，歌曲创作的个性是音乐演唱的灵魂。把握歌曲演唱的个性化风格，对于文艺工作者来说至关重要。这就要求我们在演唱作品时，要特别注意这一点。我国是一个多民族的国家，每个民族都具有自己的文化特征，我国是一个多省市国家，各地民歌又呈现出各自的地域特征，如何运用高腔技法进行不同类别的歌曲演唱，下面从三点进行分析：

（1）民族歌曲

民族歌曲这里我们仅以汉族各地民歌为例。在运用“高腔唱法”来演唱作品时，我们首先要了解演唱曲目地域属性，从地域来分析作品，把握其的音乐风格。如陕北民歌《赶牲灵》，在演唱时，我们要了解陕北的风土人情和这首歌曲的创作背景。在空旷无边的黄土高坡上，人们生活贫穷，资源匮乏，男人为了养家糊口，抛下妻儿远走他乡赚钱谋生，相当一部分人靠“赶牲灵”⑴来养家。他们常年累月走山越岭，风餐露宿，生活十分艰苦。有的一去就是数十天，有的一去甚至半年或者一年。民歌《赶牲灵》就是描写当时一个姑娘远远看见赶牲灵队伍缓缓走来，那种急切的企盼的复杂心理。在演唱时，应该以姑娘那种希望、焦急、失望心理为主线，注意声音的运用，高音时可用高腔技巧，使声音自由流畅地在黄土高原游走。

（2）艺术歌曲的演唱

艺术歌曲是音乐史上一种特定的体裁。它是有别于歌剧和民歌的歌曲形式，指音乐与诗歌的完美结合。②在德国被称为lied，指由舒伯特、勃拉姆、舒曼等作曲家创作出来的歌曲；而在法国则被称为melodie；传入中国后则将它译作“艺术歌曲”。笔者认为，艺术歌曲不管是国外的还是国内的，在演唱特征上，要十分注意声音的运用，在声音的操作上要求具有一定的控制力，所以，我们在使用高腔唱法时，就应该注意高音时声音的统一，气息的流畅，气息不能冲击声带而导致声音过于强硬，一首作品应犹如一弯流水，涓涓不息。

（3）外国歌曲的演唱

提到“高腔唱法”用于演唱外国歌曲，肯定不少听众都感到诧异。因为外国歌曲与我们的高腔根本不搭调，如何用“高腔唱法”来进行演绎呢？其实笔者不这样认为。俗话说“艺术都是相通的”，不论是外国的还是中国的，在音乐艺术的道路上，他们都有其共性的地方。曾倡导我们“古为今用，洋为中用”时，中国就派周小燕、沈湘等老一辈的文艺工作者去国外学习，可见那时我们的音乐艺术就已经与国际接轨了。虽说“高腔唱法”是新民歌演唱中的一种唱腔，但是它的演唱技法也科学的、合理的。既然方法是科学的，合理的，就应该适用于世界各国。很多学习声乐的人都知道，中国人演唱外国歌曲时，由于生理构造的原因，在演唱外国歌曲时受到一定的局限性，但是我们运用“高腔唱法”这一优良的演唱方式，就克服了生理造成的不足，达到了艺术最佳效果。我国是一个多民族的国家，其民族成分的多样性决定了文化的多样性。民族地区高校地处少数民族聚居区，担负着培养少数民族优秀人才的重任，在声音教学上除实行传统的人才教育模式，更应该注重民族文化教育，高腔技法与声音教学模式的结合探讨能丰富教学手段的单一，达到多元教学的目的，为社会培养出更多优秀的少数民族实用性人才，更好地传承和发展少数民族音乐文化。

[参考文献]

[1]李晓贰.民族声乐艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.1-2.

[2]谢云秀，贺义辉，张晓燕主编.音乐综合[J].成都：西南交通大学出版社,2012（3）：219.

作者：乐之乐