格拉茨艺术馆建筑形态解析

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本文作者：张帆、杨昌鸣、王嵩 单位：天津大学建筑学院、浙江大学建筑设计研究院

2003年，由彼得•库克（PeterCook）和科林•福涅尔（ColinFournier）设计的格拉茨艺术馆在奥地利穆尔河畔落成开放。流动、游移，这个非欧几何建筑以它独特的建筑形态，营造出一个令人激动的城市公共场所。我们很难判断它的美丑，格拉茨人将它视为“一件实验品发出的邀请”，亲切地称之为“友善的外星人”。[1]有人说，格拉茨艺术馆的建成标志了一种建筑风格——建筑电讯派（Archigram）的复苏，而2004年第1期的Architecturalrecord则是套用经典台词，以“Archigramisback!”[2]对其展开报道，足见其难以抵挡的魅力，也让人回忆起那段传奇运动（图1）。

一、建筑电讯派

作为前卫的英国实验建筑设计团队，“建筑电讯派”成立于196l年，活跃于20世纪60至70年代初，曾被称为建筑界的“披头士”（Beatles）。彼得•库克和大卫•格林等6位年轻建筑师在诗歌、设计和艺术等各领域展开新的建筑和都市构想，在其编辑的杂志ARCHIGRAM上连续发表他们的想法，影响较大的有“生活城市”、“插接城市”、“行走城市”、“即时城市”等。从最初无人问津的“大字报”到产生较大影响的“行走城市”，“建筑电讯”质疑、挑战甚至调侃传统建筑，引用科幻、漫画和广告中的形象大量设计建筑和城市，人们的评价也一直褒贬不一。虽然在当时他们大胆的、乌托邦式的建筑方案没有实现，但他们提倡的建筑理念“变形概念——不断变化而又永远存在的环境”，不仅扩展了建筑的视野，扩大了建筑的想象尺度，还直接或间接地影响了日后建筑的观点与空间的概念。

二、格拉茨艺术馆与格拉茨

建筑电讯派最大胆想象的航班终于降落到地球上，而且是在看似最不可能的地方——格拉茨，联合国教科文组织认定的“世界遗产城市”。这个有着900年历史的小城被誉为“奥地利的文化首都”。艺术馆以“异质”形态介入，挑战文脉又可以说延续了文脉。而将如此前卫的建筑控制得如此恰当，与整个城市的文化背景也是分不开的。

1.异质美学形态与城市环境

格拉茨艺术馆最成功的地方就是将新奇的建筑形态及材料得体地融入旧城城市肌理之中，与临近的历史建筑EisemesHaus的主立面完美结合并最大限度地满足了空间和功能要求（图2）。这个建于1852年的老房子是从英国引入的第一座铸铁建筑，代表了那个时代的先锋风格。也正是因为这一溯源，等同高科技实验的艺术馆在此变得恰当。在处理与环境的关系时，科林•福涅尔说，希望这座建筑建立“外来”文化，光滑连续表面的运用是消除墙、屋顶和地面之间差别的最好手段。建筑采用变形虫的界面方式与周围建筑连接，主体被设计成“漂浮”于场地之上，从而在底部为城市留出了公共空间。底层利用大面积玻璃进行围合，从视觉上将艺术馆与城市环境的新旧对比元素和谐地溶解于透明介质中。建筑体量亦积极地协调于环境，自由的流体形态在靠近旧建筑的地方以一种谦逊的姿态有意识地控制其形体严格地沿着基地边界游移，其建筑高度也回应了周围建筑的尺度（图3）。

2.和谐介入与城市文脉

长久以来格拉茨市的发展轨迹并没有受到首都维也纳“帝国形象”的影响，而是不断适应着各种形势的变化。尽管历史沉淀丰厚，但在诸多方面却保持着鲜明的前卫性，这也是著名的“格拉茨学派”（GrazerSchule）兴起于此的根源。艺术馆所选取的都市学角度，完全迥异于那些看似恭顺实则肤浅的对历史文脉主义的形式模仿，而是从根本上秉承格拉茨激进的城市精神，甚至可以将其视为“格拉茨学派”的延续。彼得•库克这样描述，格拉茨新艺术馆仿佛与“格拉茨学派”的建筑之间延续着一种对话关系，只是少了些许刻板，亦少了些许地域色彩，以特别的方式更加亲密地回应着巴洛克风格的教堂和旧城的墙垣，但又尽力迎合周边氛围的风格多样性。[3]

三、建筑形态解析

1．空间形态——三维构成

艺术馆的自由形态构成表现出流动性，非线性，有机性，连续性。从空间形态考察，艺术馆诠释了格雷格•林的“泡状物”（Blob）理论。“泡状物”是林对当代光滑流动的曲面体量的称呼，具有不可还原为简单形体的连续复杂性。[4]艺术馆由五部分组成：中间高起的曲面造型部分称为“Belly”(肚皮)；屋顶貌似心脏血管的曲面构件称为“Nozzles”(管道)；位于屋顶的柱状物可以形象地比作“Needle”(针管)；地面的结构支撑部分被称为“Pin”(桩脚)；位于旁侧后部的则是入口和售票处，该部分是在1852年完工的原建筑基础上改造加工而来。建筑首层是一个玻璃幕墙围合的无柱化大空间，参观者乘坐大厅中部的自动手扶坡道行进，可以感到被缓缓吸入“肚皮”部分的展厅，有一种仿佛被艺术吞没的戏剧效果。随之来到“黑盒子”空间，带来了参观者情绪由熟悉到期待再到轻微恐惧的转变（图4）。最后到达三层，豁然开朗。在这里，大部分自然采光由屋顶伸出的15根管口提供，管状的采光天窗都向北倾斜一个角度，可以最大限度地利用自然光线。将功能从结构中突变出来的做法，体现了建筑师对完整和谐系统的解构。参观者欣赏完艺术作品之后，会发现在艺术馆顶端的距地面16米高的悬臂式玻璃体“针管”，小城的美景在此尽收眼底，带来了非凡感受。在这座建筑中，观众不再像以往那样待在昏暗展室中，而成为了身处这一充满感性信息的动态空间中的游览者与探索者。这座建筑的美不仅仅体现在非物质形态的几何坐标中，更体现在从外部造型到内部流线的全程动态空间感受上。

2．结构形态——拓扑性关联

艺术馆主要的负载结构为双层表皮结构。两层表皮的功能分工明确：外层用来支撑泡状物的结构荷载，同时穿越式地包裹住底层平面以提供足够的展览空间；内层则用作泡状物内部的第二展览空间。双层表皮组织性结构表现出差异性和开放性的无机属性，在内外部力量的双重影响下不断流动转化。主要结构受力构件为相互平行的多边形或四边形钢梁。由三角形式组合而成的标准方管，可以将承重结构转化为类似网架的壳体结构。相似的、有微差的构件既是个别和普遍共存的状态，也是差异的重复。整体和部分的关系是微妙的，这种微妙存在于形体与构件之间，工业生产技术与本土建造技术之间。即时的、特殊的，但又不能被归划为普遍的、可重复的构件熔入了连续的、不规则的皮层中，在似乎流动的曲线上同时固化着同质或异质的重复与差异。[5]

3．界面形态——互动式表皮

格拉茨艺术馆在表皮的媒介化、非物质化及表皮的独立表现等方面都站在时代的前沿。媒体墙技术和互动式表皮，真正实现了建筑电讯派当年的“CommunicativeDisplay”。艺术馆的媒体墙是将圆形氖光灯源均匀地布置在有机表皮之下，这些传统的圆形40瓦荧光灯将整面的曲线玻璃幻化成了一面45米宽、20米高的低分辨率黑白显示屏，使墙面可以被投射上各种图形和简单的动画。“每盏灯的作用就相当于一个像素，它们让外墙成为一种表达数字、表现艺术及其他信息的新媒介。媒体墙既是艺术馆与外部交流的媒介，也是艺术家们工作的对象。”[6]媒体墙构成了一种建筑语汇，即建筑本身就是信息的发生器（图5）。这个“表情”丰富的交互性界面将建筑，技术，信息融于一体，在艺术馆与城市公共空间之间界定与展现着自我，形成了可与环境互动的复合界面形态，从而超越了那些根据采光、隔热、通风和遮阳等气候条件对环境作出反应的智能建筑。

四、数字技术下的建筑生产方式

在设计过程中，建筑师和结构工程师改变了以往的明确分工，共同打造了一个复合化信息数据共享的三维模型。一旦在同建筑师的讨论中确定了结构形式，就可以进一步深入和优化建筑方案。这是一个三维的过程，二维图纸则是三维模型根据需要进行剖切的结果。三维设计的结果形成数字信息传输到CAD-CAM制造工具那里，最终得以实施。在这种颠覆性的变化中，三维软件的数字化模型所提供的已不仅仅是单纯的形体表现工具，而是非线性建筑设计中唯一适用的概念表达和实际建造的可支持环境，这完全脱离了画图工具限制。在这个设计中，重要的塑形能力来源于建筑功能性与数字生成过程的集成，而泡状物形式的三维曲线特征就是对数字设计流程的整体表达。科林•福涅尔描述道，这仅仅是让我们睁大眼睛的开始，让我们感觉到21世纪的真正到来，建筑再也不是老样子了，一味盲目自大不肯接受新技术的建筑师是短浅而顽固不化的，这座建筑的实践就是个闪光，它充分说明了建筑设计的意识形态正处在转换的关头。[7]

结语

在这里，建筑界限不再明晰，传统建筑审美出现失语。但不可否认，这座“小巧而友好”的建筑有一种不可避免的力量，而且不乏美学的语言，在看似难以捉摸的无形中隐藏着理性与逻辑。正如彼得•库克所说：“首先我们注意到观念的变革，再通过设计作为实验的方式……我们由内开始分析作品的结构……这与我们对待变化、怀疑被“限定”建筑的态度是一致的。”[8]这座建筑必将成为经典，尽管“建筑电讯”曾试图颠覆建筑经典。将这个乌托邦的想法变成建筑现实经历了40年的时间，也许它出现的最终原因是这个时代游戏性和乐观主义的文化特征，在20世纪60年代看来这的确是不合时宜的创造，但现在一切变得不同，它是那样引人注意，不可思议地动人。