照叶树林文化理论看幽灵公主探析

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了照叶树林文化理论看幽灵公主探析范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

摘要:《幽灵公主》是日本动漫导演宫崎骏深入思考探讨“人与自然是否能够和谐共存”这一问题的作品。宫崎骏曾是一位狂热的军国主义少年,战后民主主义给他带来冲击,使其经历了长期的灵魂漂泊,与照叶树林文化论相遇后创作的《幽灵公主》,使之找到了自己灵魂的避风港。从照叶树林文化论的角度分析宫崎骏作品,可以看到人类文明与原始自然之间紧张对峙的关系;森林与人类的冲突,隐喻原始自然中心主义向人类中心主义时代迁变的残酷过程。《幽灵公主》是对“照叶树林时代如何消失于日本”这一问题的影像表达,暗讽了明治时期的日本军国主义,体现出他对日本民族精神的反思,表达了为日本民族身份意识寻找出口的迫切愿望。

关键词:宫崎骏;照叶森林文化;《幽灵公主》;日本民族身份意识

纵览宫崎骏①的所有作品,以表现题材分类,大致可以将其作品归纳为两大主题。一类是关于国家国民性问题的讨论,如1992年上映的《红猪》、2004年的《哈尔的移动城堡》等以战争为背景题材的作品,这类作品探讨的是国家公有性的客观制度对国民私有性的主观个体的“暴力”性侵害,反映了残酷的战争牵连问题,其不愿战争又身不由己的二律背反所产生的痛苦感情,直接来自于宫崎骏本人的存在体验;另一类是关于人与自然之间的关系的讨论,如1984年的《风之谷》、1986年的《天空之城》、1988年的《龙猫》等表现人与自然既对立又统一的矛盾关系的作品,这类作品多以泛灵论为创作核心,赋予“自然”以宗教性人格化特征,与之对立的自然就是人类文明,这类作品明显能看到“光”与“暗”的画面对比,也暗喻宫崎骏的精神世界的混沌性。其中,1997年的《幽灵公主》是宫崎骏对“人与自然是否能够和谐共存”这一问题进行深入思考探讨的一部作品。不过,《幽灵公主》的内涵并非只讨论人与自然的理想关系这一自然主义的话题。实际上,这部动画是宫崎骏自20世纪80年代开始,对日本民族身份认同和精神归属等一系列问题进行深刻思考后,呈现给世人的一份答卷。本文就以《幽灵公主》为讨论文本,辅之宫崎骏本人的周边资料,从文化人类学的角度出发,探索《幽灵公主》中隐含的,宫崎骏本人对日本民族身份认同问题的思考。

一、《幽灵公主》的创作背景———宫崎骏与照叶

树林文化论《幽灵公主》上映于1997年7月12日,故事舞台为中世纪日本室町时代的东北地区。它讲述了一个人神魔之间相互斗争的故事,表现了人类文明与原始自然之间紧张对峙的关系。时间回溯到吉卜力工作室成立之前,宫崎骏的多年好友,同时也是吉卜力工作室的创办人之一的铃木敏夫,在回想录《工作道乐———吉卜力工作现场》[1]中谈起关于宫崎骏的一件小事。铃木敏夫说:“宫崎峻一直在讨论岩波书店出版的中尾佐助的《栽培植物和农耕起源》这本书,他问我“这本书你读了吗?”我回答“我还没听说过这本书呢”。顺便说一句,这本书也是《幽灵公主》的灵感来源之一。作为《幽灵公主》的制作人,铃木对《幽灵公主》故事背景的揭秘,实际上指出了《幽灵公主》的文化内核来自于日本著名的人类学理论———照叶树林文化论,这也是打开宫崎骏世界的一把钥匙。照叶树林文化论是中尾佐助、上山春平、佐佐木高明等日本人类学学者,为了探讨日本民族起源,在多年田野调查的基础上,于20世纪60年代提出的学说,并在70年代对日本社会产生重要影响。这一学说是在植物生态学、农作物学和民族学等跨学科研究成果基础上建构的,该理论提出喜马拉雅山以南至日本关西有着同样的常绿阔叶树林(照叶树林),从地理上形成一片横跨整个东亚的半月弧。这个东亚半月弧以中国云南为中心,这片半月弧的居民主要以水稻文化和农耕技术为主。这一理论的确立,深刻地影响了日本学者对于日本民族起源的研究,逐渐产生了“日本民族源于云南”的假说。由此可见,中尾佐助的照叶树林“半月弧”学说既是地理的概念,同时也是文化的概念、民族的概念,照叶树林文化作为一个地域文化的载体,将整个东亚温带的地域和民族连为一体。关于这一学说与《幽灵公主》的关系,宫崎骏本人有如下言说[2]:自从我第一次接触到中尾佐助先生的“照叶树林文化复合”这一观点,他给我带来的冲击感至今仍然强烈。从前,日本的本州的西部覆盖着照叶树林的森林,但是这些树林到底是什么时候以什么方式消失的呢?我一直都很在意这个问题。虽然完全是我个人的瞎猜,我认为大概是日本室町时代消失的吧,因为这个时代是人类中心主义确立的时代,镰仓的佛教正好也在这个时代成立。于是我用自己的猜想结合自己的想象,便把《幽灵公主》的舞台设置在了室町时代。由此可得,《幽灵公主》这一故事的大背景是:自古以来日本处处都是照叶树林所组成的森林,时至室町时代森林逐渐消失。所以《幽灵公主》主要内容是,葱郁的森林被打铁的达达拉们破坏和侵占的过程,用这个过程来隐喻照叶森林消失于日本室町这一时代变迁。在电影中,我们可以看到大量描绘水与森林的画面,森林的深处流淌着澄净晶莹的湖水,静谧幽玄又生机勃勃,万物和谐自成一体,整个森林仿佛就是一个有机的整体,水为体液,树为筋骨,叶为皮肤,树木的一呼一吸孕育森林万物。与之相对的,在达达拉打铁的村寨中,白烟缭绕,城河污浊,火烫的铁和炙热的蒸汽营造出紧张和压抑的气氛。这样的设定,其实是《幽灵公主》中关于人类文明与原始自然之间关系的隐喻。一方面,达达拉的打铁厂象征着人类工业文明所构建的内部世界,这个世界不仅打铁制作武器,它还有一个用于防卫的寨墙。有趣的是,这个寨墙所防卫的对象,不是人类外敌而是来自森林的威胁。显然,这个寨墙象征着内部世界和外部世界的隔离关系,这两个世界不仅隔阂并且对立,这其实是人类将自然视作他者的潜意识心理的敌对表现。人类为了防卫来自自然世界的威胁,所以主动发起侵害自然的行为,这一行为与其说是防卫过当,不如说是人类在面临危机时的加害选择。“考虑到所谓的生存危机因而选择主动出击”的这一思想,实际上也暗讽明治时期日本军国主义的思想方针。这一行为原则,让外部世界不断受到内部世界的侵蚀,终于到了室町时代,外部世界的消亡已经无可挽回。这就是《幽灵公主》中所要表现的历史感觉。而这与照叶树林文化论又有怎样的联系呢?要探讨这个问题,则需明确照叶文化理论的核心观点。首先照叶树林文化论的确立,源自中尾佐助的《栽培植物和农耕起源》(岩波书店,1960年),除此之外还有上山春平编的《照叶树林文化日本文化的深层》(中公新书,1969年);上山春平、佐佐木高明、中尾佐助联合主编的《续照叶树林文化东亚文化源流》(中公新书,1976年)等人类学专著。其中根据上尾佐助的研究,日本的照叶树林时代的结束正是由于铁器时代的开始。根据这一说法上山春平有补充观点,他认为日本铁器时代的发端与水稻技术极速发展的弥生时代重合,因此日本照叶树林时代可以被认为是与弥生时代前的绳文时代重合。综上,《幽灵公主》中打铁的达达拉象征着日本弥生时代至室町时期人类文明的发展,达达拉城邦的武器和服饰等都有明显的人类文明特征,这些特征也是铁器时代人类文明发际的隐喻;作为对立面的自然森林则可以看作日本绳文时代逐渐消亡的象征,女主角幽灵公主姗姗身披狼皮、脸画图腾的形象则表示她还没有摆脱原始自然的影响。而森林与人类的冲突,实际上隐喻了原始自然中心主义向人类中心主义时代迁变的残酷过程。于是,整个《幽灵公主》可以被看作是宫崎骏对“照叶树林时代如何消失于日本”这一问题的影像表达。为何宫崎骏如此痴迷照叶树林文化论呢?这与宫崎骏的内心深处的思想有什么关系呢?为了回答这个问题,就必须明白日本绳文时代对于宫崎骏的意义。

二、《幽灵公主》的精神内核———宫崎骏的灵魂避难所

除了中尾佐助,文化学家藤森荣一对宫崎骏的影响也很大。宫崎骏在1984年的一篇文章[3]中写道:“中尾佐助的《栽培植物和农耕起源》让我第一次听到了照叶树林这个词,同时藤森荣一提出绳文时代中期日本人就已经有了农耕文化这一观点。我读了这两者的书,非常开心。总之这两个人,对我来说是非常巨大的一种存在。”藤森荣一是日本的考古学家,他考证后提出日本文化的形成是在绳文时代的中期,标志是农耕文化出现。在这一点上,中尾和藤森的主张不谋而合。可以说,宫崎骏的《幽灵公主》的灵感来源最主要的两个关键词就是:绳文时代和照叶树林文化。为什么这个两个文化概念给予宫崎骏如此深刻的影响呢?结合宫崎骏的成长经历也许能得出答案。首先,童年的宫崎骏是一个痴迷于军事的热血少年,在其回忆录中他写道:“我小时候是一个军事迷,喜欢看战争电影,也喜欢画关于战争的画。因此,那些在快要沉没的舰艇上拼死抵抗发出最后一枚炮弹的男人、那些出入在枪林弹雨中的男人们,都让我心潮澎湃。”由此可见,童年的宫崎骏是一位热血的军国主义少年。然而青年的宫崎骏经历了战后民主主义风暴的洗礼,经历了脱胎换骨般的思想转变。战后民主主义全盘否定了日本民族思想的方方面面,提出日本东亚战争为侵略战争、日本人是侵略他人的民族等观点,这使得在军国主义和民族主义熏陶下成长起来的宫崎骏产生了强烈的挫折感。童年的憧憬中美好的军国主义与实际上罪恶丑陋的帝国主义的两极分化,几乎撕裂了宫崎骏的灵魂。于是彻底地自我否定、民族否定、国家否定使得宫崎骏陷入了沮丧、虚无、绝望的情绪漩涡。经历了长期的灵魂漂泊,为宫崎骏灵魂指航的照叶树林理论出现了。关于这一点,宫崎骏在文章《〈龙猫〉并非为了怀古而作》[4]中写道:“日本人是犯了很多的错误,但并非日本的一切都是有罪的,比如绳文时代制作陶器的人们,一想到还有这样的人存在过,心情变得晴朗了。因此,关于日本的历史,关于自己的存在,关于战争的愚蠢等各种各样的问题包含在一起,现在的我与其说乐观地往前看,不如说获得了一丝自由思考的机会。”给予宫崎骏这份“自由”的,显然是中尾佐助的照叶树林文化论。照叶树林理论中,把日本民族农耕文化与中国云南、尼泊尔等文化视作同一源头。这个文化超越了国境和民族,将日本和世界联系到了一起。与照叶树林文化理论的接触,使宫崎骏从战后民主主义对日本社会的全盘否定的沮丧中得到了一丝解脱。换句话说,宫崎骏在照叶树林文化理论下找到了自己新的身份认同,对自己身为日本人的负罪感有了缓解的出口和灵魂避难的港湾,然后他开始通过动画构建脑海中的理想世界。于是,1984年《龙猫》孕育而生,在《龙猫》中,宫崎骏首次描绘了理想中的照叶树林的世界,一个既有传统日本文化元素又有明显带有热带雨林气氛的魔幻森林诞生了,这与《幽灵公主》的森林一脉相承,都是照叶树林的森林影像表现。所以,宫崎骏才会以《〈龙猫〉并非为了怀古而作》这一标题来解释《龙猫》的创作动机,因为《龙猫》标志着宫崎骏灵魂的新生。在宫崎骏的世界中,照叶树林所组成的森林,是一个超越国家国民意识、打破民族壁垒的世界。这里的人民以农耕火种为主,与自然世界和谐一体,相互之间没有侵略、没有争斗。实际上,宫崎骏在动画中刻意解构了“民族”的概念,它把日本人从一个地域民族的概念解放出来,将之融入进一个拥有相同习俗的文化共同体中。这个共同体中没有国籍、国家、血缘、宗族的界限,只有人与自然的和谐共存的统一思想。也就是说,在照叶树林文化理论下的日本人应该同云南人、尼泊尔人等人一样,都属于照叶树林文化的人民。这样的身份意识的确立,实际上推倒了现代日本人的国家意识形态所树立的日本大和民族的民族观,使得宫崎骏身上背负的战争罪恶感得到了有效的解脱。因此,可以说宫崎骏通过动画所构造的森林世界,就是宫崎骏灵魂的避难所。在这个思想背景下再来考察《幽灵公主》思想核心的话,可以知道宫崎骏以风土自然为视角,构建了一个照叶树林文化的历史意识形态,通过这个意识形态使宫崎骏获得一种新的身份认同意识。这个身份认同意识把宫崎骏从之前的自我否定和虚无主义中拯救出来,并重新构筑了一个日本人的灵魂。由此,在宫崎骏的眼中,所有日本人都可以看作是照叶树林文化的后代,一个新的日本民族身份便诞生了。然而,随着人类文明的发展,形成日本人身份意识的母胎———自然,遇到巨大的存亡危机。对于自然风土的破坏,实际上就是在否定日本人作为照叶树林文化理论的人民这一身份意识。所以,《幽灵公主》所呈现出的对自然世界深切的关心,究其本质,是宫崎骏对日本人身份认同感危机的深切关心。破坏自然,就等同于否定自己的存在,日本文化、历史、民族认同都将在这种否定中崩塌。因此,战后民主主义给宫崎骏所带来的强烈冲击,使宫崎骏经历了长期的灵魂漂泊,与照叶树林文化论的相遇,又使宫崎骏找到了自己灵魂的避风港。他意识到整个日本民族在面临身份危机时所可能遭遇的痛苦,进而通过动画努力表达输出自己关于日本民族身份意识的新思路。因此,宫崎骏动画中的自然,不仅是客观物理存在的自然,他想要表达的也并非只有保护自然这种大而泛的议题。实际上,他的动画处处体现出他对日本民族精神的反思,和为日本民族身份意识寻找出口的迫切。而这也使得宫崎骏动画拥有了更加宏大而深刻的内涵。

作者:禹秋实 单位:日本立教大学