后现代主义干预下电视剧的缺憾

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本文作者：朱小妮

当今时代，看电视成为人们司空见惯的视觉体验。加拿大传播学者马歇尔•麦克卢汉说：“媒介是人体的延伸”，这意味着，在某种程度上，我们的眼睛因为电视得以望远，我们的生活体验因为电视播放的内容得以拓展。在众多的电视节目类型中，将现实与拟像、存在与体验联系得最紧密的，当属电视连续剧中的家庭伦理剧。因为家庭伦理剧是对现实生活的映射，是“示现媒介”中最贴近自然的表现形式。家庭伦理剧以某个社会年代为时间背景，以家庭为主要的叙事场，围绕孝悌、亲情、代际冲突、夫妻矛盾等内容，让伦理关系之中的双方或多方做出抉择，体现一定的道德标准和价值取向。

后现代思潮的若干观点

宗教被“祛魅”之后，现代性在推动工业革命、国家民主等社会和思想领域的大发展后，开始面对日渐增长的多方位的质疑。自20世纪80年代开始，后现代主义便在这样的质疑中风生水起。

尽管人们对“后现代”的认识褒贬不一，但这一思潮却已波及并渗透到几乎全部的人文社会科学范畴。后现代主义引领人类走向另一座重新认识世界与自我的高峰。“后现代主义”更像是一个约定俗成的名词。由于这种思潮本身带有反叛性，人们不能以某种一成不变的形式去限定或者规范其意义。“后现代”的“后”，与其说是时间链条上的界定，不如说是意义上的否定，是与“现代性”的决裂。“后现代”可以说成“反现代”与“非现代”，意即否定现代性与理性，尊崇感性与个人经验。哈桑在《后现代主义转向》中对二者进行了比较：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。后现代主义作为现代主义内部的逆动，是对现代主义的纯理性及形式主义的反叛，强调人性化与自由化。后现代主义推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，容纳多元化的统一。后现代主义以复杂性、矛盾性洗刷现代主义的简洁性、单一性，倡导解放与个性。

后现代思潮参与下的家庭伦理剧

众多理论家认为，后现代现象是后工业社会或者消费社会在文化领域的对应物，而电视则是后工业社会里的旗帜。

人们把20世纪后半叶称之为“电视时代”，因为大量的人们涌向电视机前，被动而愉悦地接受宣讲与教化。丹尼尔•贝尔论述的“后工业社会”，阿尔文•托夫勒揭示的“第三次浪潮”，鲍德里亚提出的“消费社会”，以及雷蒙德•威廉斯描述的“戏剧化社会”等媒介社会理论，都是伴随着电视的大规模普及而产生的。

1.视角接民化与私人化

当下的家庭伦理剧以平民化的视角切入生活，由上世纪90年代的“宏大叙事”向如今的“微观叙事”转型。这些小草根、小百姓幻化为《林师傅在首尔》中的川菜厨师，《老大的幸福》中的足疗师，《中国式离婚》中的小学教师与外科医生……家庭伦理剧的剧作者们开拓了私人化的视角，他们更注重人的内心与情感的表达。这些从细微之处展现的社会全貌，让受众体会到了舒适、自然的生活乐趣，体现了“后现代”文化中的日常化、视觉化与形象化。《贫嘴张大民的幸福生活》从社会环境的“公共”层面讲述了人们生活和情感的故事，“吟唱个体生命的情感自由”[1]。《夫妻那些事》讲述了一对原本坚定的“丁克”夫妻，“造人”路上的悲喜轶事，叙事私密化。

2.选题体现包容性与贴近性

近些年热播的家庭伦理剧宛如一首首社会交响曲，婆媳关系、城乡差距、拜金、包二奶、房贷、生育、失业、升迁等各色旋律不绝于耳。当下的伦理剧摆脱了传统的“非黑即白”、“非对即错”的一元价值标杆，以更加宽容的态度看待黑白之间、是非之外的伦理问题。《媳妇的美好时代》以当代都市家庭的婆媳关系为主线，辅以拥有新式婚恋观的“80后”年轻人的婚姻故事。观众看到了主人公毛豆豆与余味在面对三对父母时的手忙脚乱，同时看到了农村女孩潘美丽克服城乡差异对爱情的执著。该剧幽默诙谐，于无声处探讨人生意义，如画外音所说：“恋爱是虚无的，结婚可是实实在在的日子，是一种生活方式。两个人在一起生活，岂是一项艺术，简直是修万里长城，艰苦的工程。”《新结婚时代》一剧中又更深入地探讨了城乡差距的话题。农村孩子何建国拥有好工作的同时，又娶到了出自高级知识分子家庭的顾小西。然而城乡和家庭教育背景的差异，令他们彼此的相处不断出现摩擦和分歧。此剧还通过其他人物关系展示了婚外恋、姐弟恋、老年丧偶、老人与小保姆等常见的社会现象。编剧将这些矛盾冲突娓娓道来，因与现实贴合，无任何造作与过激之感。

3.角色倡导自我中心与个性突破

当今的家庭伦理剧秉持了后现代主义思潮中的“去中心论”和“多元释义论”，引爆了多元价值的内核。新一代的编剧们在作品中再现了一个个有些任性、有些执拗、不尽完美却内心强大的女性，通过她们的“微世界”看到了她们对这个时代高喊的自我主张。《夫妻那些事》中，年逾30的妻子林君想先享受生活，40岁再生孩子，所以生活中严格执行避孕。夫妻间因为介入了父母、亲友的人为伦理因素和无可抗拒的自然身体因素，在“造人”的过程中产生矛盾。林君所持有的“不作生育工具”的观点，正是女性对婚姻中的自我重新审视的结果，影射了后现代女性主义者“差异化平等”的女性主义观。《新结婚时代》中，顾小西对丈夫的哥哥住到自家感到不满，她希望拥有自己的二人世界，而不是“嫁一个人等于嫁给了他的全家”。诚如编剧王海翎所说，“这部剧讲述的是错位的感情，其实结婚就应该是个人的事情，表面上是不是符合大众认为正确的评判标准并不重要，重要的是能得到认可。”在林君、顾小西等女性的眼中，“无论怎么爱始终都要有自己的思想与世界”，实现自我、不能失去自我的认定正是编剧赋予她们的后现代主义标签。编剧吟诵的恰是解放与突破的曲调，希求与观众产生共鸣。

后现代思潮参与下家庭伦理剧的缺憾

正如传播学的集大成者威尔伯•施拉姆所言：“所有的电视都是教育电视，唯一的差别是它在教什么。”[2]根据格伯纳主持的“培养分析”调查，在现代社会，大众传媒提示的“象征性现实”对人们认识和理解现实世界发挥着巨大的影响，由于大众传媒的某些倾向性，人们在心目中描绘的“主观现实”与实际存在的客观现实之间正在出现很大的偏离。同时，这种影响不是短期的，而是一个长期的、潜移默化的“培养”的过程，它在不知不觉中影响着人们的现实观。[3]因此，后现代思潮参与下的家庭伦理剧，往往因为剧作者无意间的偏差产生缺憾。

1.过量的“真实”引导出错位的现实

根据格伯纳的理论，人们长期受到电视这个超级视觉机器的培养或“规训”，其所播放的内容渐渐成为受众认知世界的课本，以致在潜移默化中接受了导演与编剧预设的观念体系。家庭伦理剧以描述现实为目的，在时间与空间的维度上，是所有电视节目样式中最接近生活的一种。当相似的价值观反复出现时，一般受众很难将虚构与现实区分开来，造成“象征性现实”与客观世界的混淆。《婆婆来了》中，儿媳何琳在北京长大，从小到大都过着衣食无忧的生活，追求物质上的享受，会用几万元钱办卡健身做瑜伽。而丈夫王传志在农村长大，生活简朴，对妻子的消费观念无法理解。两人婚后的矛盾因城乡之间生活方式和处事观念的不同日渐显现。婆婆来了之后，带来了农村生活中的乡土味道和家长做派，加深了夫妻矛盾，并进一步引发了婆媳矛盾、城市媳妇和农村家庭的大矛盾。王传志在妈妈和妻子之间既是“和事老”，又是“受气包”。《媳妇的美好时代》中，编剧也为余味“受夹板气”而心生嘀咕：“这家里头啊，就怕有个生老病死，现在妈妈过来住了，从此以后，这婆婆和媳妇儿，能相处得好么？豆豆真的会是个好媳妇么？余味担心他会不会开始三夹板人生？表面上看似平静的家庭，一点点的风吹草动，大家都惊着呢……”这些剧目中，编剧对“一老一小”的矛盾冲突没有偏向，而是让“现实”静静地展开。《蜗居》以中国高房价下每天上演的各种疯狂和苍凉作为蓝本，主人公一波三折的买房奋斗史，道出了都市无房族与房奴族的困惑。“攒钱的速度永远赶不上房价上涨的速度”，“如果30年还完贷款，利息都滚出一套房子来了”……《蜗居》原创作者六六说：“我宣扬的不是爱情，是顶着爱情的交换。”婆媳矛盾、城乡差距、房贷等系列问题，以“超真实”的视角进入观众的视野。然而重复、过量地放大社会丑态，会使观众错误地以为自己生活的环境尽是“拜金”与“唯物”。2012年全国影视公司向国家广电总局申请立项拍摄的电视剧数量为1040部、33877集，供大于求的局面导致其中的2/3无法播出。导演尤小刚认为，电视剧情节桥段化、题材扎堆，不利于产业发展。编剧彭三源认为，80%的电视剧是赶工赶出来的，导致剧本和创作都很粗糙。正如他们所言，包括家庭伦理剧在内的国产电视剧数量大，质量低，它们只讲究社会生活的涵盖面而缺乏现实生活的纵深度。可真实的社会现实却是，大部分的观众并未经历城乡之别的“跨界”婚姻，高官包二奶的现象也鲜为人知。因此，观众一部接着一部地观看同类题材的家庭伦理剧，将拟态现实中夸大的“婆媳矛盾”、“城乡差距”、“第三者插足”视为真实，将虚拟角色的世界观植入自己的思想，最终带着谬误的思想回到现实。

2.过度的“自我”张扬致使私欲膨胀、缺乏责任感

麦克卢汉认为，媒介改变了人们感知世界的方式进而导致社会文化的整体变迁。后现代主义的无中心意识和多元价值取向植入家庭伦电视剧理剧，带来的一个直接后果就是道德评判标准不甚清楚或全然模糊。虚妄的人生意义占据了人们的头脑，观众只见主人公的自我主义膨胀，忘记了社会理想与传统道德规约，使他们陷入了“垮塌”的道德境地。

《婆婆来了》中何琳和婆婆扭打在一起，让大多数观众无法接受，因它有悖于中国尊老爱幼的传统美德。王传志家卖掉何琳家出钱买的房子的剧情，引发了城市观众对农村人处事方式的不解。当我们以正确的视角审视此剧时，不禁责问这是不是偏安一隅的城市编剧对不曾深入了解的农村人群的“妖魔化”？无论是城市人还是农村人，他们都共同遵守着人类的基本道德准则。为一己之私而置他人的利益于不顾，不该是剧中善良的婆婆和淳朴的兄嫂所做得出来的。剧中人物没有奸诈之人，却做出了忤逆道德的许多错事，这并非精神上的自我解放，而是道德缺陷的自私自利。剧中人不当的举动是对家人爱的背弃，编剧不恰当的剧情是对社会责任引导的失当。即便编剧与导演实现了剧情高潮迭起、精彩不断的意图，但仍然难以使作品成为优秀的篇章。不经过滤的后现代思潮参与家庭伦理剧，导致价值相对主义、怀疑主义和虚无主义的产生。对观众来说，责任与义务慢慢变成了无所谓的东西。同时，这些具有相对性的价值观，由于缺乏批评与监督，而被更广泛地推介开来。

家庭伦理剧是一个个家庭的微缩镜像，又是一个个家庭的旗帜导航。媒介所传递的内容不能简单地理解为是对现实社会的再现与反应，它同时兼具影响与引导的功能。无论在何种社会，在何种哲学思潮的影响下，影视节目都肩负着引导受众的功能。俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基说，“艺术源于生活，又高于生活。”剧作者们要注意的是，“反叛与追求自我”的后现代价值观要有一个“度”的把握，度之内是解放与求索，度之外则是混乱与无序。