诵读法在辞赋文学教学中的作用

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了诵读法在辞赋文学教学中的作用范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

摘要：“诵读”是辞赋文学教学中的一种有效方法。通过对某些辞赋文学作品的诵读，可以体验其起源和演变过程中“不歌而诵”的传播方式，可以体会其长于抒情咏物的文体功能，可以体味其抑扬顿挫的音韵节奏之美。通过“诵读”的语言实践，还有助于深化对辞赋创作与古人语言活动之关系的认识，从而促进对文学与语言关系的研究。

关键词：诵读；辞赋；传播方式；文体功能；音韵之美

一、“诵读”有助于体验辞赋文学的传播方式

辞赋文学是以“诵”作为主要传播方式的。《汉书•艺文志》“诗赋略”说：“传曰：‘不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫’，言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”[1]“不歌而诵谓之赋”，清楚地说明了“赋”和“诵”曾是一种传播方式，且与音乐性较强的“歌”有所不同。《汉书•艺文志》认为，赋体文学的起源和得名，是与春秋时期的“赋诗”活动密切相关的，故其下文云：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”[1](1756)这是基于当时能看到的大部分辞赋作品而做的概括和总结。《汉志•诗赋略》将“赋”分为四类，第一类即包括“屈原赋二十五篇”“宋玉赋十六篇”等[1](1747)，可见，其所说的“赋”，是包括《楚辞》作品在内的。辞赋文学是否源自于“古诗”，汉代以后的学者看法不一[2]，但其曾以“诵”作为传播方式，却可以为不少文献记载所证明。《汉书•王褒传》记载汉代诵读《楚辞》的情形说：“宣帝时修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为‘楚辞’九江被公，召见诵读。”[1](2821)善于诵读《楚辞》的“九江被公”，受到汉宣帝的召见并为之展演，不但说明《楚辞》曾以“诵”作为传播方式，而且还说明此种“诵读”有其特殊之处，需要学有专长的异能之士方可操作。除《楚辞》外，《王褒传》亦载有汉人“诵读”渤海大学学报二○一八年第六期汉赋作品的情形：“其后太子体不安，苦忽忽善忘，不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子，朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复，乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂，令后宫贵人左右皆诵读之。”[1](2829)汉代学者多将“赋”“颂”通称[3]，王褒所作《洞箫颂》实即《洞箫赋》。王褒为太子“朝夕诵读”这些自己创作的辞赋作品，不但证明汉赋确曾以“诵读”的方式进行传播，而且还表明此种“诵读”活动具有一定的愉悦功能，故而能达到使太子“疾平复”的特殊效果。除此之外，《汉书•元后传》亦载：“左右常荐光禄大夫刘向少子歆通达有异材，上召见歆，诵读诗赋，甚说之。”[1](4018-4019)《后汉书•班固传》亦云：“固字孟坚，年九岁，能属文诵诗赋。”[4]可见，对于辞赋作品的“诵读”，是汉人学习文学的一种重要方式。这种情形到魏晋时期也还如此。《三国志•曹植传》说：“陈思王植字子建。年十岁余，诵读诗论及辞赋数十万言，善属文。”[5]这就表明“诵读”辞赋文学作品，亦是曹植学习创作经验、提高写作能力的重要方法。《三国志•刘琰传》亦载：“（刘琰）车服饮食，号为侈靡，侍婢数十，皆能为声乐，又悉教诵读《鲁灵光殿赋》”[5](1001)，可见，巴蜀地区亦有类似风习。那么，此种流行较广的“诵读”之法，其具体操作程式与实践要领究竟如何呢？由此，需要对“诵”的渊源略作考察。《周礼•春官》记载“大司乐”的职能说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄解释说：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”[6]由于《周礼》将“讽”“诵”并举，故而许慎《说文解字》即以为：“诵，讽也。从言甬声。”[7]清代学者段玉裁则根据《周礼》及郑注，对二者的异同作了进一步的区分：“倍同背，谓不开读也。诵则非直背文，又为吟咏以声节之。”[8]可见，“诵读”的主要特点是“以声节之”，即诵读者不但要发出声音，而且还要体现出声音的节奏感。从《周礼》等书的记载还可以看出，“诵”属于古代“乐语”的一种，为周代贵族子弟所应当掌握的语言技能之一。王褒为汉宣帝太子“诵读”辞赋，以及曹植对于辞赋作品的“诵读”等，或许即与此教育传统相关。这种渊源古老的读书方式，具有较强的文体适应性。《史记》载贾谊“年十八，以能诵诗属书闻於郡中”[9]，司马迁自述其“年十岁则诵古文”[9](3293)，《汉书》谓刘向“专积思于经术，昼诵书传”[1](1963)，兒宽“带经而锄，休息辄读诵”[1](2628)，可见，《诗》《书》等都是可以“诵”的。由于六艺经传、辞赋文学等在古代文化、文学系统中的地位与影响，对其学习过程中的“诵读”活动亦应当长期存在。明清以来，学者对于“诵读”的要领及其作用又有了进一步的研究。清代桐城派古文家对“诵读法”尤其十分推崇。刘大櫆《论文偶记》说：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣”[10]，即强调通过反复“诵读”，可以把握文章的“神气”所在。现代学者黎锦熙、朱自清等，对于传统的“诵读”教学也十分重视，主张将其应用到国文课程之中[11]。今人伏俊琏先生在考察辞赋起源时，将先秦时期的“诵”分为“行人之诵”“瞽史之诵”和“经师之诵”，并根据六朝以来佛教讲经活动中的“转读”“唱导”等活动，推测早期的“诵”可能包括“高低音交替相间”“长短音交替相间”和“洪细音交替相间”等三种具体方式的融合，从而造成一种“特殊的音乐效果”[12]。这样的解释不无道理，对于“诵读”在辞赋文学教学中的实践也很有启发。虽然现代大学的文学教育模式与古代社会已有较大差别，但我们在今日的辞赋教学活动中，如能适当地采用“诵读法”，则不但有助于体验其在古代“不歌而诵”的传播方式，而且对于研究其起源与演变，及其与诗歌文体的异同等，也有一定的促进作用。

二、“诵读”有助于体会辞赋文学的文体功能

辞赋文学的文体功能具有综合性，而比较突出的有两个方面，一是“抒情”，一是“咏物”，两者并非截然分开，多数作品往往是“抒情”与“咏物”的结合。作者或借助于自然景物以象征内在的情感体验，或在对物象的铺陈描绘中表现某种时代精神或个人的社会认知，所以有时还兼用议论、记叙等写作手法。《楚辞》中的作品，大多具有强烈的抒情倾向。《楚辞•惜诵》说：“惜诵以致愍兮，发愤以杼情”[13]，可见，“抒情”已是战国时代辞赋作家自觉的创作追求。《史记•屈原列传》也说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，“其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖汙泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”[9](2482)。说明《离骚》等赋的创作，带有很强的抒情目的。汉代以来受《楚辞》影响的“骚体赋”，如贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》，以及某些体制短小的赋作，如张衡《归田赋》、蔡邕《述行赋》、赵壹《刺世疾邪赋》，魏晋时期曹植的《洛神赋》、王粲《登楼赋》等，都具有强烈的抒情色彩，是辞赋文体“抒情”功能的显著体现。辞赋文体的另一功能，则为“咏物”，或称“体物写志”。战国时期屈原的《橘颂》以及荀子《赋篇》等，实已开此类咏物赋的先声。汉代以来，贾谊《旱云赋》、枚乘《柳赋》、刘安《屏风赋》、王褒《洞箫赋》等，都具有鲜明的咏物倾向。到了魏晋时期，咏物赋则蔚为大观，在题材方面也有很大开拓，如嵇康的《琴赋》、张华的《鹪鹩赋》、潘岳的《笙赋》等，都是其中突出的代表。另一方面，先秦以来宋玉的《高唐赋》《神女赋》、枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》，以及魏晋时期木华的《海赋》、郭璞《江赋》等，则都可以看做是“抒情”和“咏物”的结合。作者在“体物写志”的鸿篇巨制中，倾注着充沛的思想感情。但无论是“抒情”还是“咏物”，这些作品均是“不歌而诵”的，具有鲜明的“韵诵”特征，在传播方式上有其共同之处。基于辞赋文体的上述特征，在教学中适当地采用“诵读法”，既有助于体会其长于抒情咏物的文体功能，也有助于体会蕴含其中的思想感情。对于铺张扬厉的汉大赋而言，通过“诵读”则可以更好地感受其中所蕴含的气势和力量。《文心雕龙•知音》说：“夫缀文者情动而辞发，观文者批文以入情”[14]，对这些辞赋作品的“诵读”，可以说正是“批文入情”的一个极好的方式。在诵读的过程中，尤其要注重深入的思考和敏锐的感受。宋代学者朱熹说：“余尝谓读书有三到：谓心到，眼到，口到。心不在此，则眼不看子细，心眼既不专一，却只漫浪诵读，决不能记，记亦不能久也。三到之中，心到最急。”[15]可见，“用心”诵读最为重要。明代学者王阳明亦以为：“讽诵之际，务令专心一志，口诵心惟，字字句句，细绎反覆，抑扬其音节，宽虚其心意。久则义礼浃洽，聪明日开矣。”[16]清代学者阎若璩亦指出：“诵之者，抑扬高下其声，而后可以得其人之性情，与其贞淫、邪正、忧乐之不同。”[17]可见，“诵读”的确是深入体会文学作品的文体功能和思想内容的重要方法，但“诵读”过程一定要与认真思考相结合，才能更好地把握作品的思想主旨和情感内涵。清代桐城派学者，对于“诵读”的理论意义及其实践要领有不少深入的研究。张裕钊在《答吴挚甫书》中说：“欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气则意与辞往往因之而并显，而法不外是也。”[10](367-368)所谓“因声以求气”，正是“诵读”教学的意义之一。吴汝纶在向唐文治讲述“诵读”要领时亦指出：“文章之道，感动性情，义通乎乐，故当从声音入，先讲求读法”；“读文之法，不求之于心，而求之于气，不听之以气，而听之以神。大抵盘空处如雷霆之旋太虚，顿挫处如钟磬之扬余韵；精神团结处则高以侈，叙事繁密处则抑以敛；而其要者，纯如绎如，其音翱翔于虚无之表，则言外意无不传。”[18]这都是强调通过“诵读”以领会文章的结构和脉络，通过声音以表现文章的内在精神。我们不妨以先秦两汉时期的一些辞赋作品为例，来说明“诵读法”的具体应用。如上举屈原的《离骚》，虽然总体上是长于抒情的，但不同段落的情感倾向又有所区别，因此在“诵读”过程中，就应该以声音的“长短”“洪细”等差异来表现其情感内涵的不同。如“何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”[13](8)，就适宜采用上文所说的“高音”“洪音”，以突出作者对楚国现实政治的批判，及其大无畏的担当精神；再如抒发作者人生感受的这几句：“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。苟余情其信姱以练要兮，长顑颔亦何伤”[13](12)，就适宜采用“细音”“长音”等的结合，以突出作者对于自我生命的深厚感情，及对于如何实现人生价值的深沉忧思。再如诵读枚乘的《七发》，其描写“音乐”的一段，就应该采用“低音”和“细音”相结合，以突出其以“悲”为美的倾向；而其篇末描写“观潮”的两段，不但大量采用象声词，而且极富文采和气势，就应该采用“高音”和“洪音”，以彰显其雄浑壮阔之美。此外，如蔡邕的《述行赋》、王粲的《登楼赋》等，均以抒情见长，在诵读时亦宜多采用“细音”“长音”，以表现融合在作品中的时代之感和生命之思。对于其他辞赋文学作品，在“诵读”过程中也应当采取类似思路，把对作品文体特征和思想内容的认识，体现在“诵读”的细节上，用声音的变化来表现作品的思想感情，用声音的组合来模拟事物的千姿百态，让声音成为表现辞赋作品题材内容的具体可感的物质形式，从而深化对辞赋文体功能的认识和体会。

三、“诵读”有助于体味辞赋文学的音韵之美

与“不歌而诵”的传播方式相对应，辞赋文学在语言形式方面的特点是讲究押韵，注重音韵的和谐与节奏的铿锵。音韵节奏不但是辞赋作家创作时的着力之点，亦是辞赋美学内涵的重要组成部分。在辞赋文学教学中采用“诵读法”，有助于体味其抑扬顿挫的音韵之美，从而深化对其形式美学内涵的认识。辞赋作家对于语言形式的重视，可以西汉时期的司马相如为代表。《西京杂记》载其赋论说：“合綦组以成文，列锦锈而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[19]所谓“一宫一商”，即指辞赋创作要注重语言的音韵之美。《文心雕龙•诠赋》总结辞赋的语言特点也说：“及灵均唱《骚》，始广声貌，然则赋也者，受命于《诗》人，而拓宇于《楚辞》者也”，又说：“述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也”[14](86)。其所说的“声貌”，亦指辞赋文学十分重视对事物的声音和状貌的描绘，与司马相如的赋论有相通之处。对辞赋文学作品的诵读，就是要藉此展现和体味蕴含其中的音韵节奏之美。清代学者曾国藩认为，文学作品的音韵和内容可以“互发”，他说：“情以生文，文亦以生情；文以引声，声亦足以引文。循环互发，油然不能自已，庶渐渐可入佳境。”[20]现在学者黎锦熙亦指出，在语言文学教学中，如要“表现文学的意味和兴趣，就要练习审美的读法———注意声情的抑扬抗坠。”[21]叶圣陶先生也认为，通过“诵读”可以促进对语言美的感知：“熟读名文，就是在不知不觉之中追求语言的完美。诵读的功夫，无论对语体对文言都很重要。仅仅讨究，只是知识方面的事情，诵读却可以养成习惯，使语言不期而然近于完美。”[22]在辞赋文学教学中采用“诵读法”，在深入体会其语言形式美的同时，对于读者表达能力的提高自然也是很有帮助的。具体来说，以《楚辞》为代表的辞赋作品，对“兮”“些”“只”等语气词的大量使用，极大地增强了这些作品的音韵效果，诵读过程中就应该注意突出其在句子中的特殊作用。《离骚》的独特句式，如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”[13](3)等，将“兮”字置于句子之末，以增强全句的抒情性，在诵读时就适宜对其采用“长音”与“高音”“洪音”相结合的方式。而《九歌•湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，及《怀沙》“滔滔孟夏兮，草木莽莽。伤怀永哀兮，汩徂南土”等句[13](64-65，141)，“兮”字或置于句中，或置于句末，起着连接、转换语气的作用，在诵读时就应该将其发音适当缩短。同为受楚国“招魂”风俗影响的作品，《招魂》中的“些”字句，如“魂兮归来！去君之恒干，何为四方些？舍君之乐处，而离彼不祥些！魂兮归来，东方不可?讬些”[13](198-199)，其“传告”“召唤”的语气特别明显，在诵读时就适宜采用“高音”“洪音”与“长音”的结合；而《大招》中的“只”字句，如“青春受谢，白日昭只。春气奋发，万物遽只。冥凌浃行，魂无逃只”[13](216)等，句式简短，音节紧凑，在诵读时则应当注意“短音”与“低音”的结合。汉代以来受《楚辞》影响较深的“骚体赋”作品，如贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》、王粲《登楼赋》等，亦应根据类似的原则，并结合其句式特点和思想内容而采取不同的诵读方式。除此之外，先秦以来的辞赋作品，还存在着大量具有对偶性质的词语和句子，在“诵读”过程中对这些字词也应予以特别注意。宋代洪迈《容斋续笔》曾指出，唐人诗文中存在着一种“当句对”现象，并认为其起源于《楚辞》：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》‘惠蒸兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂櫂兰枻’、‘斫冰积雪’。”[23]《楚辞》中这样的对偶词、对偶句颇多，如《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”[13](10)，前两句上下为对，后两句则“杜衡”“芳芷”等又为“当句对”；再如《渔父》：“世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而啜其醨”[13](179-180)，亦具备上下句为对和“当句对”的特点。汉代人的辞赋作品，如司马相如《上林赋》，班固的《两都赋》等，都存在不少对偶句。张衡的《归田赋》，如“谅天道之微昧，追渔父以同嬉；超埃尘以遐逝，与世事乎长辞”、“龙吟方泽，虎啸山丘；仰飞纤缴，俯钓长流”等句，对偶亦颇为工整[24]。在“诵读”过程中，如能结合这些字词的字音差异，而用不同的声音和节奏予以表现，则对深入体味辞赋文学的形式美学必定大有益处。

结论

我们从“传播方式”“文体功能”和“音韵节奏”三个方面，对“诵读法”在辞赋文学教学中的作用进行了初步论述。诚如前举宋明学者所指出的，诵读的关键不在于简单地发出声音，而更在于对所读内容的“用心”思考和深入体会。只有将对辞赋作品的思想内容、艺术风格和音韵节奏等方面的探究，与“诵读”过程中声音的“高低”“洪细”“长短”及其变化相结合，“诵读法”才能在教学活动中发挥出最佳效果。辞赋文学在传播形式方面的“不歌而诵”，以及辞赋作家对其音韵节奏的高度重视，亦表明辞赋创作与古人语言活动所具有的密切关系。现代学者万曼即认为，辞赋文学是“从语言时代到文字时代的桥”[25]。因此，在辞赋文学教学中，对于“诵读法”的运用，有助于促进对语言与文学的关系、对口头文学与书面文学的关系等文学史问题的研究。

作者：邓国均 单位：浙江大学