文学批评论文全文(5篇)

一、动物研究的兴起与发展

进入21世纪以来，关于动物研究的论文、专著等各种研究成果迅猛增加，形成了一股势不可挡的热潮。仅哥伦比亚大学出版社就有60种相关书籍出版，其中2012年出版了3本直接由“动物研究”命名的专著。与此同时，美国、英国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国家都创办了动物研究的专门学术组织，比如美国的“动物研究学会”（InstituteforCriticalAnimalStudies）和“动物与社会研究学会”（AnimalsandSocietyInstitute），英国的“动物研究网”（BritishAnimalStudiesNetwork），澳大利亚的“动物研究组织”（AustralianAnimalStudiesGroup）以及新西兰的“人与动物研究中心”（NewZealandCenterforAnimal-HumanStudies）。美国的密西根州立大学、科罗拉多州立大学、亚利桑那州立大学、加州州立大学等众多高等学府都开设了人文学科领域的动物研究课程，而哈佛大学、纽约大学、达特茅斯学院等老牌名校也不甘落后，于近两年纷纷加入这一队伍，使得全美现有超过100门本科以上的相关课程。科罗拉多州立大学和密歇根州立大学等还设有人文学科动物研究方向的博士学位。

二、动物研究的特征及核心思想

动物研究具有很强的跨学科性和跨文化性。除了文学、文化、哲学、历史、伦理学、社会学等人文学科以外，人类学、心理学、考古学、医学、生物学、动物学、法学等众多学科的相关知识均在动物研究的理论建构中起到了重要作用。此外，动物研究者对欧洲文明中关于人与动物的二元论思想普遍持批判态度，而他们在东方文明、美洲印第安文明以及非洲文明等古老文明中获得思想灵感，为建立新型人与动物的伦理关系寻求文化范式。同时，来自不同国家和文化背景下的学者从各自文化传统视角参与讨论，使得动物研究从一开始就形成了文化间的对话与杂语。此外，虽然动物研究的核心是人与动物的关系，但它的辐射面非常广泛，涉及动物在人类生活中的方方面面，比如作为食物的动物、作为实验品的动物、作为宠物的动物、野生动物、家养动物、动物园动物、水族馆动物、马戏团动物等。同时，动物与人的关系也体现在众多方面。在密歇根州立大学动物研究中心提供的长达139页的“动物研究参考书目”中，上千条文献被分为14大类，包括作为哲学及伦理学研究主题的动物、历史中的动物、作为象征符号和伴侣的动物、作为娱乐与景观的动物、科学、教育、医疗中的动物、文学和生态批评中的动物、女性主义和生态女性主义中的动物、宗教、神话、民俗中的动物等，足见动物研究角度和方法的多样性和复杂性。

笔者在阅读大量文献的基础上，把作为文学批评理论的动物研究归纳为两大类，一类是关于动物的哲学、伦理学研究，也可称为动物伦理学（animalethics）；另一类是关于动物的文化再现批评研究，也可称为动物批评（zoocriticism/animalcriticism）。前者主要关注现实生活中的真实动物，为动物的福利和权利进行论争，具有很强的论战性和行动主义特征，也为动物批评提供了哲学和伦理学的理论基础。后者则更关注人们头脑中的动物，包括作为文学意象和文化符号的动物，意在考察动物性及人性在人类历史文化中的建构，追问动物在人类社会所处边缘地位的思想文化根源，进而揭示人类社会中各种压迫、剥削、暴政本质上的相互勾连，据此寻求解决阶级歧视、性别歧视、种族歧视、物种歧视的文化出路。如上所述，动物研究的角度和方法纷繁复杂，所涉及的内容十分广泛，传达的思想也不尽相同。笔者经过认真比较、梳理、提炼，总结出如下3个方面，作为评介动物研究核心思想的切入点：

（1）伦理拓展主张；

（2）物种歧视主义批判；

1．翻译文学批评中的价值主体

就某一特定译作而言，与之发生价值联系的任何个人和群体都会与译作形成价值关系。因此，译作除了与其译者形成价值关系外，还与其读者形成了价值关系。就后一类价值关系而言，有多少读者就理应有多少种价值关系。在围绕译作所形成的所有价值关系中，译者与译作所形成的价值关系仅仅是其中的一种，而且还不是最重要的一种，因为译作主要是为读者而不是为译者准备的。译作与其读者尤其是与读者群所形成的价值关系才是最重要的。对于译作与上述个体和群体所形成的众多价值关系，翻译文学批评都有关注的必要和责任，从而也形成了翻译批评的不同方面。但就一般情况而言，翻译文学批评所关注的价值关系，往往不是译作与个体读者的关系，因为每个读者的修养、阅读目的、情趣等不尽相同，批评者很难对他与译作所形成的特定的价值关系进行评判，即使能够进行这样的评判，评判的结果往往也没有太大的实践意义。然而，一部译作与其庞大的读者群所形成的价值关系，常常对社会产生较大的影响，也自然成为翻译文学批评需要关注的主要对象。因此，翻译文学批评所要评价的价值关系，主要应该是译作与其读者群所形成的价值关系，而非译作与个体读者或译者的关系。因此从这个意义上讲，翻译文学批评中的价值主体主要是读者群。翻译批评要评价的价值关系，应该是译作与其读者群所形成的价值关系，即看译作在多大程度上满足了读者群的需要，尤其是译作对整个社会的进步产生了什么样的影响，影响有多大。显然，翻译文学批评主要不是评价译作与译者的价值关系，也不是评价译作与某位特定读者所形成的价值关系，而往往是评价译作与广大读者所形成的价值关系。

既然如此，译作与众多的价值主体所形成的多种价值关系中，广大读者所构成的价值主体才是翻译文学批评中最重要的价值主体。《引论》没有专门论述翻译文学的价值主体，但在论及评价的结构时指出:“价值关系是评价的客体，而价值关系又是由价值主体(译者)和价值客体(译作)组成。”(吕俊，2009:56)在论及严复的《天演论》时，《引论》明确指出:“严复的这些翻译活动是一种价值活动，他作为译者是该项活动的价值主体，他的诸多译作就是价值客体。它们构成了一种价值关系。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》认为译者是价值主体并没有错，但将译者作为翻译文学唯一或最主要的价值主体却是不尽合理的。价值哲学认为，价值主体是价值关系中客体属性满足其需要的那个(类)人。译者能阅读原文，从包括阅读在内的许多角度讲，译者并不需要译本。译者从事翻译，主要就是为了满足读者的阅读需要，因此从这个角度讲，读者是译本价值的重要主体。关于这一点，《引论》其实是不否认的，因为作者对严复《天演论》译本影响巨大的结论就是建立在译本读者的反应上:“他的译作得到社会的肯定，对社会进步和后来的百日维新等变革活动有理论的指导意义，我国学者曹聚仁在其《中国学术思想史随笔》一书中说他在20年中所读五百多种回忆录中，很少不受严译《天演论》一书影响的。可见其影响之巨。”(吕俊，2009:57)尽管《引论》随后指出，“评价者可以根据译文的内容与译法，文本选择与增益削删的情况同原文进行比对，并阐明译者这样做的目的以及在何种程度上达到了他自己所设置的目标，即满足了他的需要，达到了他的目的”，(吕俊，2009:57)以此来说明《天演论》译本对译者严复的价值虽然不无道理，但将严复《天演论》译本的价值仅仅局限在证明译者无论是“拟译原文选择”，还是“故意没有采用近世利俗的文字，而采用秦汉文辞句法”，“达到他启蒙的目的”，(吕俊，2009:57)显然是偏离了翻译文学批评的要害。不仅“他的译作得到社会的肯定”说明，《引论》作者在评价《天演论》“影响之巨”时潜意识中的价值主体是“社会”，而且其他学者在评论严复的这部译作时也是将当时的广大读者视为价值主体。例如《中国近代翻译文学概论》作者认为:“……‘严译八大名著’在当时的思想界影响极大。特别是他的《天演论》，像平地一声春雷，震惊了整整一代知识分子。”(郭延礼，1997:10)可见，深刻认识价值主体，准确判断特定价值关系中的价值主体，这对翻译批评是不可或缺的，因为不同的价值主体有着不同的需求，从而为评价活动提供不同的价值尺度。评价过程中价值主体的易位或改变必然带来评价的错位，从而在很大程度上影响评价结论及其有效性。

2．翻译文学批评中的评价主体

评价主体是评价活动的实施者，对于同一价值关系，不同的评价主体往往会做出不同的价值判断，翻译文学批评作为一种特定的评价活动也不例外。因此，深刻认识翻译文学批评中的评价主体及其特点，不仅有助于我们更加深入地了解翻译文学批评，也能使我们在进行翻译文学批评时做出更加客观的评价。评价主体是价值哲学的重要概念，但对这一概念的认识，我国学界有着不尽相同的观点。冯平(1995:36)认为:“评价主体与价值主体在逻辑上是不同的，价值主体属于评价客体中的一部分。在事实上，两者既可能是合二为一完全重合的，也可能是部分重合的，还有一种可能就是完全不重合的。”阮青(2004:88－89)也持相同的观点。马俊峰(1994:125)则持不同的观点:“评价的对象是价值，价值就是一定事物(价值客体)对人(价值主体)的需要的满足关系，评价主体往往同时又是价值主体，二者往往相重合(或部分重合，或完全重合)。”他也在新近的著作中重申了这一观点。(马俊峰，2012:246)不过也有一些学者在论述评价时并没有明确阐释评价主体与价值主体的关系。(李连科，1991;邱均平、文庭孝，2010;李德顺，2013)马俊峰(1994:137)认为，评价主体从数量的角度可以分为“个人”和“社会”(群体)。众所周知，个人作为评价主体所做的评价，既包括群体作为价值主体所形成的价值关系，也包括个人作为价值主体所形成的价值关系。就后者而言，评价可以是针对自己的，这时评价主体与价值主体完全重合;评价也可以是针对另一个体，这时评价主体与价值主体完全不重合。因此本文认为，在评价主体与价值主体的关系上，冯平的观点无疑是更为深刻的。与其他评价活动相似，翻译文学批评中的评价主体与价值主体可能完全或部分重合，也可能相互分离。在评价活动中，“评价的标准，就其实质而言，就是评价主体所把握的、所理解的价值主体的需要。”(冯平，1995:35)这就是说，评价主体对价值主体需要的认识和把握不同，评价结论也会随之不同。由于评价主体与价值主体在完全重复、部分重合和相互分离的三种情况下，评价主体对价值主体需要的认识和把握有明显的差异，因此在评价活动中区分评价主体与价值主体不仅是必要的，也是十分重要的。文学翻译及其评价是个十分复杂的过程，《引论》分析了其中所包含的多重价值关系，认为作者与其作品构成了一种价值关系，译者与译作“构成了第二层的价值关系，即译者成了翻译活动的价值主体，译作是他的价值客体。

最后，当我们再对这部译作进行评价时，又构成了一个新的价值关系，即以我们作为评价主体而译作作为价值客体的第三层的评价活动，其价值体现已是该译作对我们而言的意义了。”(吕俊，2009:29)既然译作“价值体现已是该译作对我们而言的意义了”，那“我们”自然就是译作与“我们”所形成的价值关系中的价值主体。与此同时，“我们作为评价主体”的论述又说明，作为价值主体的“我们”同时也是评价主体。由于“我们”是一个较为笼统的概念，因此上述论述中“我们”同时作为评价主体与价值主体，这种关系应该属于评价主体与价值主体三种关系中的前两种，即二者完全或部分重合。由于这是《引论》所提到的评价主体与价值主体之间唯一的关系，因此无意中就排除了两者之间相互分离的情况。忽视或轻视翻译文学批评中评价主体与价值主体的分离，往往会导致评价过程中评价标准的变换，从而使得评价结论难免不失偏颇，也难以完全服人，这一点在前些年对严复《天演论》译本的评论中比较明显。“他翻译的是当时西方格物致知的书，代表先进的学术思想，却为了使顽固保守的士大夫阶级乐于接受西方先进学理，‘刻意摹仿先秦文体’去翻译显然不妥。”(周笃宝，2000:29)“严复以‘汉以前字法句法’迻译《天演论》和译文应求‘雅’的译论，向来受到后人批评……”(王克非，1992:9)试设想，严复翻译《天演论》时如果不“刻意摹仿先秦文体”，他的译本能为当时的读者欣然接受并产生那么大的影响吗?《天演论》在民族危亡关头受到重视与好评，既有其内在的思想因素，也不能忽视其“先秦文体”的作用。如果我们一方面肯定《天演论》的巨大影响，同时却认为帮助译本产生巨大影响的文体“显然不妥”，这不仅在逻辑上很难自圆其说，而且也让读者感到困惑和茫然。之所以对同一译作的评价出现前后矛盾的情况，主要原因是评价主体对译作所构成的两种价值关系同时进行评价。当我们谈到这部译著的巨大影响时，我们是指译作出版后的一段时间里对当时读者所产生的影响，而非译作在当代的影响，因为《天演论》早已退出了普通读者的阅读视野，它与现代的广大普通读者并没有构成价值关系。在肯定《天演论》的巨大影响时，我们是评价主体，潜意识中的价值主体是当时的读者。如果我们诟病严复所采用的“先秦文体”，我们评价的是《天演论》与当代普通读者所构成的价值关系，而非它与当时的读者所构成的价值关系，因为蔡元培说:“他(指严复)的译文，又很雅驯，给那时候的学者，都很读得下去。”(罗新璋，1984:151)在评论《天演论》的巨大影响时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体即当时的读者分离的;在诟病《天演论》的“先秦文体”时，“我们”作为评价主体是与译作的价值主体部分重合的。忽视评价主体与价值主体的分离(既包括实体上的分离，也包括逻辑上的分离)，也表现在我国翻译界对中国文学作品英译的评价中。

柳宗元的《江雪》是我国古诗中的名篇，中外都不止一位译者将其译成英语。我国译者中尤以许渊冲先生的译文受到高度评价。来自于不同文化背景的两位译者，其译文各有千秋，但从“格式塔意象再造”模式下传递出的意境美角度来审视，笔者认为许渊冲先生的译文更胜一筹。从整体译文来看，WitterBynner的译文几乎完全遵从原诗的语言成分，在译文中进行复制式的形式对应，却未充分考虑原诗语言之外的美感因素，结果未有效再现原诗的意境美。(辛红娟、覃远洲，2012:95)朱小美和陈倩倩(2010:106)也表达了相似的观点。此外，本文作者于2006初做过一个小型讲座，对象是三名美国西肯塔基大学交换生。讲座中提到《江雪》的三种译文，即许渊冲、WitterBynner和GarySnyder的译文。在准备讲座时，笔者仔细比较了三种译文，形成与辛红娟和覃远洲基本一致的观点。讲座中问及最喜欢哪个译文时，三个美国学生不约而同地选择了WitterBynner的译文。虽然这三名交换生不一定能代表大多数英语读者对这三种译文的看法，但他们的观点无疑折射了英语为母语的读者第一反应。毫无疑问，我国翻译界《江雪》英译文的评价者虽然也是该译文的读者，构成其价值主体的一部分，但中国古诗的英译首先和主要是为满足不懂汉语的外国读者，因此我国的评价者或评价主体并不构成该诗译文的主要价值主体。由于评价尺度来自价值主体的需要，因此价值主体主要成员的需要自然成了评价尺度的主要来源。然而，《江雪》英译文的我国读者与外国读者由于文化背景、阅读动机等差异，其作为价值主体的需要也不同，因此以只占价值主体小部分的我国读者的需要作为评价尺度，评价结果难免与中国古诗英译在英语国家的接受情况相去甚远。这种情况不仅存在于《江雪》的英译，我国学界对《红楼梦》两个完整译本的评价也存在类似的现象。所以，评价者只有明确区分译文的价值主体与评价主体，评价结论才有可能更接近译本接受实际。

一、前边我们说过

韩柳的目的，最先是要行其道，如果不能行其道于当时的话，这才从事著作，以传于后世。但是言之不文，行之不远，所以也得注意文辞。然文辞如何才能好呢？其方法也是学古。韩愈在他的《进学解》里自己吹自己说：“上规姚姒，浑浑无涯。周诰殷盘，佶屈聱牙。《春秋》谨严，《左氏》浮夸，《易》奇而法，《诗》正而葩，下逮《庄》《骚》，太史所录，子云相如，同工异曲。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”柳宗元的《答韦中立论师道书》里也有同样的意思，说道：“本之《书》以求质，本之《诗》以求恒，本之《礼》以求宣，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求动。”中国的学者要对于社会有所改革的话，照例是用托古改制的方法。如孔子想行自己的学说，然又怕自己人微言轻，所以假托到三皇五帝。现在韩柳想改革那一时代的文学，于是又复古到孔子，他们既以孔子为标的，那末，作文当然也要根据孔子的五经。文宗五经的主张，本发之于扬雄《吾子篇》的“说经者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》，舍斯辩亦小矣”。扬雄的主张，后来刘勰著《文心雕龙》的时候，又大为解释，在他的《宗经篇》里说的最为透澈。“夫《易》惟谈天，入神致用，故《系》称旨远辞文，言中事隐，韦编三绝，固哲人之骊渊也。《书》实记言，而训诂茫昧，通乎《尔雅》，则文意晓然。《诗》主言志，诂训同《书》，摛风裁兴，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣。《礼》以立体，据事制范，章条纤曲，执而后显，采掇片言，莫非宝也。《春秋》辨理，一字见义，五石六鹢，以详略成文。”刘勰把《易》、《书》、《诗》、《礼》、《春秋》五经的性质解释清楚以后，又得一个结论说：“论说辞序，则《易》统其首。诏策章奏，则《书》发其原。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪傅铭檄，则《春秋》为根。”他把一切的文章，说是都出于五经。后来颜之推的《颜氏家训•文章篇》说的“文章者原出于五经：诏命策檄，生于《书》者也；序述论议，生于《易》者也；歌咏赋颂，生于《诗》者也；祭祀哀诔，生于《礼》者也；书奏箴铭，生于《春秋》者也”之说，也是由扬雄的主张而来。我所以引证以上几句话的意思，是想示出韩柳论文的渊源，并可知道他们这些人都是孔源，而扬雄开其先路。所以从扬雄而后，中国的模拟与复古之风大开。我以为韩柳文学批评的渊源，受刘勰的《文心雕龙》的影响为最大，虽说他们不常提到他，所受扬雄的影响，恐怕只是复古的思想。然而韩柳的复古，决不能与扬雄的复古相提并论，因为韩柳想借复古的名义来宣传自己的主张，而是一种手段。并且韩愈在《答刘正夫书》里还说“能者无他，能自树立，不因循者是也”，他要“能自树立”，自成一家风格，换言之，不去模拟外表之形式。不像扬雄那样没有主张，一味地迷古，所以他效《易》而作《太玄》，象《论语》而成《法言》，处处要拿孔子作个偶像，一步一趋地去学，只求形貌的相似，而把真正的精神失却了。

二、无论是表现自我或是表现社会的文学

在作者写的时候，都是内中有一种冲突，不得不写的缘故。E.Bruneliere说“Nostruggle，nodrama”者，固然是为解释戏剧，然而一切的文学都是这样。换言之，就是在内我们有一种个性表现的欲望，而和这正相反的，在外却有社会上种种的束缚与压迫，结果，苦恼、烦闷，以及一切的不如意事都产生出来了。经文学创作把她表现出来，就谓之文学。这是厨川白村解释文学的产生的话，而韩愈之解释文学的产生，也是放在这个基础上。他所谓说的“不平”，就是内心与外界的冲突，他所谓说的“鸣”，就是表现。他在《送孟东野序》里给我们的比喻的“草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之。其趋也，或梗之。其沸也，或炙之。金石之无声，或撀之鸣”，都是受外界的刺激而始表现。实在人类的文化，就是从这种冲突产生得来的，一方面有生的要求，而一方面又有种种的压迫，于是人生万花镜就展开来了。我们受社会压迫最利害的，就是经济，所以韩愈特别把穷苦与文学的关系拿出来讨论一下。他的《荆潭唱和诗序》里说“和平之音淡薄，而愁思之声要妙。欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野，至若王公贵人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为”，的确是见道之语。我们看古今中外有几个真正的文学家不是穷的。正因为穷，才能味尝到社会上各种人的真正面孔，而给他一种很强烈的刺激，不能不从事于吐露。富人的生活大都是麻木的，从何会有刺激去使他去创作。我们都知道托尔斯泰是生于贵族的，但要不是他后来舍弃贵族的生活而去过那乡村的贫苦生活，也不能认识人生那样的深刻，而为世界的伟大的作家。正因为有强大的刺激，才有伟大的文学作品产生，所以韩愈说“不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”。不过，韩愈所说的“鸣”，不但“自鸣其不幸”，还“鸣国家之盛”。本来韩柳他们根本就不知道什么是文学，他们所注意的完全是道，他们既然要想行其道于当时，于是不得不拍当时君王的马屁。韩愈在他的《进撰平准西碑文表》说：窃惟自古神圣之君，既立殊功异德卓绝之迹，必有奇能博辩之士，为时而生，持简操笔，从而写之，各有品章条贯。然后帝王之美，巍巍煌煌，充满天地。柳宗元也有同样的意思说道：文之用，辞令褒贬尊扬讽论而已。虽其言鄙野，足以备于用。然开阙其文采，固不足以竦动其听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。故作者抱其根源，而必由是假道焉。作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟训，《易》之象系，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。兹二者考其旨意，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。以上的二段文字，是韩柳对于文学的态度的口供。他们认为文章除过“词令褒贬，导扬讽谕”而外，没有别的用处。即令再有别的用途，也就是自己不能行其道于当时的时候，则著述立说，以传于后世，这是前边已（竟）〔经〕说过的话。不过这二段文字我们应当注意的有一点，就是柳宗元把文分为著述与比兴二类，前者是注重逻辑，后者是比较注重情感，所以他说二者不能得兼。实在，理智强烈的人很难写一篇情感的文字，反是，情感丰富的人也很难写一篇条分理（柝）〔析〕的文字。我们不必远处举例，即就韩愈、柳宗元而论，他们固然成为文起八代之衰的先锋，可是他们太注重行为与理智，所以他们的文字，要以纯文学的眼光来看，在文字艺术上有价值的很少。然而他们根本就不注重感情，所以我们也勿须怪他。

三、韩柳文学批评的主张

大概已如上述，我们现在把他们的最错误的两点来讨论一下。第一，就是混淆了纯文学与杂文学。固然他们的目的是在改革六朝时代只注重形式而不注意内容的文学，可是因为太过火了，他们所主张的，我们反不能承认是文章。无论中外，在理论上我们总承认文学只是文学，不是其他的东西，然而批评家们总想把文学作为表彰真理或获得知识的工具。如果这位批评家是比较喜欢哲学或宗教的话，则他希望文学是哲学或宗教的直觉的表现。如果他是比较理智的，他就认为文学是一种材料去发现心理的事实，或社会史的演变。总之，他们喜欢那一种学问，就希望文学是那一种学问的表现工具。即令如主张“为艺术而艺术”所著名的WallerPater，但我们细读他的《SludieaintheRenaissance》一书的结论，就知道他所说的“为艺术而艺术”的意义，关于情感和感觉的用途，给于艺术的还不及给于人生的为多。这原是不可讳言的事实，然而不像韩柳那样的过火，以致几乎没有抒情的文学的立脚点。第二，是拿文学作为宣传的工具。我们知道文学的目的是在表现，而不是在宣传，这是世人说旧了的话。易卜生剧作中所描写的大多是妇女问题，好多妇女就以为他是在提倡妇女的地位，于是去找他对于妇女有什么意见，可是他回答说：“我还没有想到这一点。”可见他只是表现内心的冲突，并没有一种先见。如果文学要是表现的话，则你不论什么题旨都好，道德也好，自然科学也好，社会科学也好，甚而至于国家主义，以及三民主义，都无不可。然而这些题旨要以文学的形式去表现的话，就得以文学的标准来判断，而不得以宣传的目的来决定。因为表现，只是表现我内心的情感与意象，表现完了，则文学的目的就随之而终。然宣传是预先有一种目的，于是只求其如何能达到这目的，至于文学的艺术如何则就不问，所以我们只能谓之宣传品，而不得谓之文学。如韩柳的目的，只在“词令褒贬，导扬讽谕”，因为想达到这种目的，于是才去注意文辞，其在文学上的价值，就可想知。所以韩柳的文论，也只可以说是宣传论，而不能说是文论。

作者：李辰冬（原著） 彭二珂（整理） 单位：湖南科技学院

一、当代文学批评存在的问题

1.文学批评社会政治化有余，美学自由化不足

当前，很多文学批评作品的政治化倾向明显，实际上不过“以学究之陋解诗”罢了，对作品只是理论上的标示，仅仅用文学理论去解释作品，而不是基于审美或经验主义。在职业批评家看来，也只是“禾”与“莠”在一个田地齐生共长的景致。事实上，其对于推动文学创作和文学发展的功用微乎其微。20世纪初改良派提出的“小说界革命”，目的就在唤醒民众，启蒙民智，改良社会风气。文学的功利主义、实用主义色彩浓厚无可厚非，而当代文学则必然要求借鉴西方文学的精华，宣传新思想、新观念，反映新生活、新文明。因此，文学批评者也必须从美学立场出发寻找安身立命之处，这样，文学批评界的社会地位才能有所提高。

2.文学创作的民族化与文学批评的现代化相互制约

文学发展整体形势不容乐观。文学创作要民族化，文学批评要现代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少对“为何要这样”的深入思考。其实，答案不在于艺术，而在于政治。令人遗憾的是，创作方法可以探索创新，创作原则却难以动摇，现实主义的意识形态背景必须时刻牢记和体现，那么，在文学批评当中，批评的政治立场显然比艺术方法重要，文学批评的“推陈出新”的实践时隐时现，文学批评的从属地位逐渐占据主流地位。

二、文学批评的未来与展望

1.丰富批评理论体系，消弭批评与创作之间的无形鸿沟

一、变异学视野下的茅盾文学批评中的“自然主义”

茅盾文学批评只是采纳了左拉文学上的自然主义，茅盾对鸳鸯蝴蝶派的批判就是茅盾对左拉文学上自然主义吸收的表现之一。鸳鸯蝴蝶派是旧派小说的代表，在思想倾向上认为文学能够代表和反映封建阶级和买办势力的意愿，标榜趣味主义、媚俗主义。因此，该文学流派的创作内容庸俗，思想内容空虚，达不到文学反映生活的目的。而茅盾认为，要想发展新文学，必须纠正鸳鸯蝴蝶派为代表的旧小说的毛病和错误。他在《自然主义与中国现代小说》中指出，鸳鸯蝴蝶派的小说创作存在三个致命的问题。其一，此派小说的创造缺少描写；其二，此派小说的作者不了解客观描写的重要性；其三，该派小说思想内容都是游戏的、消遣的金钱主义文学观念。鉴于上述不足，茅盾认为，排除三种错误观念的题中要义便是倡导文学上的自然主义，提倡文学的写实性，主张文学如实的描写客观现实生活。茅盾倡导自然主义文学还有另一层原因，他深受文学进化思想的影响。茅盾明确提出“现代文艺都不免受过自然主义的洗礼，那么，就文学进化的通则而言，中国新文学的将来亦是免不得要经过这一步的”。茅盾的文学观中，自然主义的手法和技巧是必不可少的，他要求文学直面人生，正视现实，大胆揭露世间的丑恶，敢于触及到社会的病根和国民性的弱点，倡导作者“要像蓝煞罗一样，盯了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看，要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶”。因此，我们可以这样认为，正是因为茅盾自有的批评的客观性，和对左拉文学上的自然主义的接受，使茅盾成为极具特色的批评家。

其次，茅盾文学批评中的自然主义的两大法宝是客观描写和实地考察。所谓客观描写，即以呈现事物本来面目为主旨、不掺杂任何主观意愿的描写和批评手法。因此，茅盾极力反对旧文学，提倡新文学，主张文学上的客观写实。这一点主要体现在长篇巨著《子夜》的写作中，在他的作品中，茅盾执著于现实人生，倾力打造艺术的真实性，“真实”是一条准则，生活的实感是他所极力关注的。《子夜》中，他弘扬和倡导了左拉文学上的自然主义观，在构思和搜集资料过程中进行了反复的调查研究，对产业界和金融界的相关情况做了如实的再现，再现真实社会生活的同时，也刻画了鲜明的人物形象。《子夜》中人物形象众多，在此仅以极具代表性的吴荪甫的双重性格描写为例：文中，茅盾将吴荪甫描写成一个具有双重性格特征的人物，是那个特定时代的缩影，他不仅是一个民族资本家的形象，更是一个自由资产阶级中的民主个人主义者形象。他开办裕华丝厂，榨取工人的血汗钱，吞并同行，对妻子缺乏应该具有的责任感，是一个十足的冷血资本家代表。他所做的所有努力都是为了实现资本家的个人利益和满足个人欲望。茅盾并没有避开这些现实存在，用大笔墨为我们勾勒了当时广阔的社会蓝图，将当时社会的黑暗、罪恶以及丑陋都展现给读者。同时，也把吴荪甫的资本家本性展现得淋漓尽致。除此之外，吴荪甫的性格中还具有反共反人民的一面，他并没有把社会既定的规则和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此处，茅盾采用了客观描写的方式，毫不避讳的将吴荪甫在面对帝国主义、官僚主义的重重压迫下的艰难挣扎表露出来，同时也再现了他从刚强走向动摇，从积极走向消极的心路历程。这样的描写和刻画是茅盾真实文学观的体现，透过这样的客观描写，让我们更加了解那个特殊的时代，也将“子夜”来临时的复杂感和紧迫感体现的十分鲜明，这便是茅盾追求文学上写实的伟大价值之所在。

二、结语

总之，茅盾对左拉自然主义的吸收和接受是选择、过滤、重构、再创造的过程。同时，受比较文学变异学的影响，茅盾过滤了左拉式的自然主义，形成了自身独特的批评特点。这无疑是茅盾的创新之处，更是茅盾文学批评精神的可贵之处，也是茅盾区别于其他批评家的独到之处。

作者：孙宇 马金科 单位：延边大学