选本文学与当代文学批评模式的演变

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摘要:就选本批评与文学批评的关系而论，选本批评既是选本所属时代文学批评实践的内在构成部分，同时又有其自身的特点——当代文学批评与选本编纂之间具有某种程度的同构对应和彼此生发的关系：一方面，文学批评的时代变迁制约着选本批评的阶段性演变及其方式方法的构造，另一方面选本编纂也以其自身“选”和“编”的方式参与到文学批评的转折递变的过程中去。选本编纂的当代演变，其所表现出的是当代文学发展及其批评模式变迁的表征，需要从社会语境及其上下文的规定性的角度加以把握。

关键词：文学选本批评模式互文性“询唤”批评模式

一、意识形态“询唤”批评模式

就文学批评的“主张的手段”而言，选本批评是以其“选”和“编”的方式得以呈现的。“选本批评功能的充分实现，在很大程度上与其‘选’的方式也即选者的批评方式有着直接的关系”[1]，简言之，其“功能的实现”主要体现在序言和入选作品的关系上。就选本编纂而言，序言的写作常常是必不可少的。这是因为序言往往是入选作品的统领性纲领或作品入选的标准说明，有些选家更是通过序言传达自己的文学观或“主张”。但在当代中国的不同时期，序言和入选作品之间，其关系是有变化的。20世纪50—70年代，序言和入选作品构成一种等级秩序，序言是灵魂和思想，入选作品往往是服务于序言而存在的，它是骨骼和血肉。这当然并不是说入选作品就不重要，而只是说，在选本中，彼时的主流意识形态内涵是通过序言得以传达和集中呈现的，这里有一个先后关系，相比序言，入选作品在时序上是次一级的存在，作为意识形态内涵的形象表达。某种程度上，序言的优先性，表明的是批评的优先性和文学批评家地位的崇高，及其作家作品地位的附属性。应该说，这是与彼时的文学批评的地位的崇高相对应的。诚如洪子诚所言：在50到70年代，“大多数情况下，文学批评并不是一种个性化的或‘科学化’的作品解读，也不是一种鉴赏活动，而是体现政治意图的，对文学活动和主张进行‘裁决’的手段。它承担了保证规范的确立和实施，打击一切损害、削弱其权威地位的思想、创作和活动的职责。一方面，它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品，另一方面，则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品，提出警告。文学批评的这种‘功能’，形象地将之概括为‘浇花’和‘锄草’”[2]。也就是说，彼时的文学批评的功能——“浇花”和“锄草”——决定了文学批评的地位的崇高性[3]，这在某种程度上也决定了不是什么人都可以充当批评者的角色的。只有那些具有意识形态色彩的人，才能作为文学批评家出现。这也是为什么很多批评家，都是身兼文学界的官员和文学批评家的双重身份。在50—70年代，专事文学批评的人并不很多。

如果说50—70年代的文学批评更多是一种意识形态领域“思想斗争”[4]的表征的话，彼时的选本批评则是一种典型的意识形态“询唤”批评模式的呈现。某种程度上，这也是选本所创造出来的批评模式。选本的选家，大多是意识形态机构或官员，比如中国作协及其下属的部门（出版社或杂志社），或如郭沫若、茅盾、周扬、丁玲、邵荃麟、臧克家等等。就选本批评而言，它是一种典型的阿尔都塞意义上的针对意识形态主体的“询唤”机制。在阿尔都塞的“询唤”机制中，有一个大写的主体存在，在这一大写主体下，才有所谓的“映像”或“镜像”：“把个体询唤为主体是以独一无二的、占据中心位置的另一种主体的‘存在’作为前提的”[5]，这另一个主体就是大写的意识形态。选本编纂中，通过选家的确定，以及判断语式的建构，确立起来的是一个被“询唤”的主体在想象中与之相符的大写的主体。这样一种结构和框架下，然后才是序言和入选作品之间的关系模式的建构。它们之间构成一种“镜像”关系，相互补充和彼此阐发。这是一种互为前提和结果关系的循环论证方式，以确保意识形态主体的被“询唤”。其表现有二：一种最为常见的表现是，序言和入选作品都以一种正面肯定的方式互相呼应彼此印证，这是一种以正面建构的方式表明其批评立场和态度的做法。其最有代表性的是郭沫若和周扬编的《红旗歌谣》，其“编者的话”中这样说道：“我们的标准是：既要有新颖的思想内容，又要有优美的艺术形式”，“它们是现实主义的，又是浪漫主义的”[1]。这里，以大写的“我们”的名义既对入选作品何以被选入作出解释，又对何为好的文学主张予以阐发。另一种表现则以臧克家编《中国新诗选》、作家出版社编《1957年短篇小说》、中国作协等编《新人新作选》等选本为代表。这些选本，通过序言的写作，建构了一个关于好的和坏的文学的等级秩序：哪些是需要被批判的，哪些是值得肯定的。被批判的，只能出现在序言中，以否定的形式出现；肯定的对象，除了必须在序言提到之外，还可以被选入选本，以“选”的方式表明其肯定态度。也就是说，序言和入选作品之间，构成一种破和立的辩证关系。这是选本批评的主要方式。选本以对作品收入的方式表明其正面肯定态度，序言则承担了正面肯定之外的其他功能，比如，可以表明选家的批判立场，或对所选作品之外不同风格的作品表明其不同态度，等等。对于50—70年代的选本而言，它们遵循的大多是一种二元对立思维模式，即就某一具体“选源”而言，作家作品能被选入是一种肯定，大凡没有被选入的，则可能意味着排斥和否定。这在《中国新诗选》中表现明显。

这样一种意识形态“询唤”批评模式，在50—70年代的数量众多的针对青年读者的选本中有集中体现。彼时，就数量而言，针对青年读者的选本较多，比如说中国作协等编《新人新作选》（4集），《萌芽》杂志社编的《萌芽丛书》，中国青年出版社出版的《青年文学创作选集》系列，中国青年出版社《新人小说选》《青年作者短篇选》等。这是以青年读者作为“目标读者”，意在动员和呼唤青年读者参与其中的选本编纂实践：“这是一部表明了我国广大青年业余作者在创作上所取得的丰富成果的选集。通过这些作品可以看到：我们的社会主义的一代新人在成长；也可以看到：我们的社会主义文艺队伍的一代新人在成长。”[2]“这一支朝气蓬勃的新军，已成为发展和繁荣我国文学事业的强大的后备力量。为了迎接社会主义建设的新的高潮，初步地检阅近年来青年文学创作者的成就，鼓励青年文学创作者相互学习，进一步推动文学事业的发展……编印了这套选集，定名为‘青年文学创作选集’。”[3]这里的“询唤”是在三重意义上的。也就是说，这里的青年形象是三重意义上的：这是创作上的新人作者，也是社会主义新人生活的反映，同时也是读者中的青年读者。“新人”形象的自居或自我指认是这里的关键，既然“青年业余作者”是文艺队伍的“朝气蓬勃的新军”和“强大的后备力量”，广大非专业作者和工农兵中的青年读者也可以成为这样的作者。它在一种互相指认的镜像结构中完成对这三重形象的建构，三者之间是一种循环论证的关系。

二、话题导向式批评模式

进入20世纪80年代，社会的转型为文学批评方式的转变提供了可能。这一转变某种程度上可以说是通过选本编纂这一话语实践完成的。如果说20世纪50—70年代的选本编纂，居于主导位置的是序言、前言或后记，入选作品只是一种佐证和附属性的存在的话，那么80年代的选本编纂中，居于主导地位的却是入选作品，其带来的最大的变化是把判断的权力留给了读者：“读者的评价和反应，已产生的社会效果，是选收作品的重要依据。”[4]在这里，读者的参与成为判断作品好坏，及其何为“正常的、健康的文艺评论”的重要依据。如果说50—70年代的选本中，居于重心位置的是序言和入选作品及其它们之间的相互呼应彼此印证关系，在80年代，重心则转移到入选作品和读者这一边。它是以入选作品为导向，通过读者的阅读，以引导读者做出判断。此时，入选作品的“编”和“选”的方式就成为立场和态度表达的重要手段了。比如说上海文艺出版社出版的《建国以来短篇小说》，通过把建国十七年时期的作品同“”结束后的伤痕文学并置的方式，达到对并置双方的肯定——它们是以彼此互证的方式互相肯定。这是一种侧重从入选作品的角度表明其肯定态度的批评方式。之所以出现这种变化，是与70、80年代之交的社会语境的不明朗有关。彼时，“主导文化”尚不明确，而“残余文化”[1]仍有较大影响，选本编纂通过“选”和“编”的方式表达其探索精神，及其文学观念和批评立场，就成为一种策略被广泛采用。这在当时其他重要选本《短篇小说选（1949—1979）》《外国现代派作品选》《外国文学作品选》，以及《重放的鲜花》等中有集中表现。某种程度上，选本编纂中从序言占主导地位到以作品中心的转移，表明的是文学活动中文学批评正常地位的建立和形成。

这一变化，主要表现在选本中前言和后记的功能的弱化上。这并不是说选本中就无前言与后记等导读文字，而是说前言、后记之类文字的功能和地位有所下降。对于选本而言，始终有一个核心问题，即前言后记与“选文”之间的关系问题，也即所谓的主次问题。50—70年代，占据主导地位的是前言、后记之类的导读文字。导读体现的是党的意识形态的传达，其之于读者，是一种传达和接受的关系，作品对于读者而言只是次一级的存在，是服务于意识形态的传达的。进入80年代，随着针对此前文学实践的反思，以及“主导文化”本身的含混性和探索性，选本编纂中前言、后记等导读文字的地位也随之发生变化。此时，前言后记之类文字，与其说是在传达，毋宁说是在表达。换言之，这只是一种观点和观念的表达，其正确性并非总是毋庸置疑，而是需要广泛的讨论和读者参与其中。选本编纂的目的某种程度上正在于制造这一讨论的空间。这也说明，选本编纂已从50—70年代的传达功能转变为此时的展示功能：展示观点和作品，让读者自己去做判断。对入选作品的阅读就成为此时选本的核心。它是一种“选”和“读”的关系，落脚点在阅读上，而不在观点的传达上。这从80年代影响很大且极具时代感的各种争鸣作品选中可以看出。50—70年代，是无争鸣作品选的编选的，而80年代的争鸣作品选却意在告诉读者，很多问题是可以通过争鸣而得到解答的[2]。

这也意味着，争鸣作品选起到的是提供话题和集中展现的功能，判断的做出则留给读者去完成。就像《新时期争鸣作品丛书》的《出版说明》中所说：“在每篇原作的后面附上二至四篇持不同看法中有代表性的评论文章，有的还附上作家本人对自己作品的阐析文章或创作经验谈，以便读者在纵观比较以后，能更好地得出自己的认识。”[3]可见，前言、后记之类文字只是一种提示、引导和范围设定。选入作品及其相关文章才是根本，出版说明所起的作用是呼唤读者的阅读，和通过阅读行为参与到选本所提供的话题的讨论中，读者作出自己的判断。不难看出，争鸣作品选所显现出来的是一种话题导向式批评，它是文学争鸣现象和选本批评耦合的产物。选本通过“选”和“编”的方式，把作品与各种争鸣文章编选集中在一起，构造出一个看似平等的争鸣空间，以使人们认识到文学争鸣的必要性及其充分展开的可能。可以说，这正是典型的80年代的想象方式及其共识之所在。恰如某一选本的编选者所言：“争鸣的目的，在于辩明和服从真理”[1]。彼时的人们普遍认为，真理是越辩越明，很多问题是可以通过争鸣得以解答的。应该说，争鸣作品选所呈现出来的话题导向式批评是80年代文学批评模式的鲜明表征。因为，就某一现象展开争鸣本身即是一种文学批评，选本所做的常常只是把这一批评的展开集中呈现出来。这也是80年代文学的独特现象。彼时的批评以能否引起争论为风向标，大凡不能引起话题的批评，总不能产生大的影响[2]。

这样一种话题导向批评模式，某种程度上是与80年代的思想启蒙，及其自由批评空间的建构密不可分的。诚如研究者指出的：“既然文学就生活于一种‘非文学’的环境中，那么为何将它主观地剥离出来，而对它的背景置若罔闻？尤其对80年代初期的文学来说，不能深刻地理解文学周边的非文学因素，就无法理解什么是‘真正’的文学。”[3]80年代的文学批评很多时候是一种借文学而起的文化政治批评，并不指向文学形式自身[4]。这也意味着，如果说选本编纂是一种批评实践的话，其往往只是一种延续和后续性行为，起点是问题或现象：是问题或现象在推动选本的编选实践。比如说《乔厂长上任记——短篇小说集》的编选，正是源于“干部问题”[5]。80年代风行的争鸣作品选自不必说，而像名目繁多的思潮流派作品选，诸如吴亮、章平、宗仁发编选的《新时期流派小说精选丛书》，蓝棣之、李复威主编的《80年代文学新潮丛书》，张学正等编选的《八十年代中国文学新潮丛书》等亦是如此。正如《八十年代中国文学新潮丛书》的《前言》所说：“八十年代的中国文坛百花齐放，群星闪烁，新潮迭起，流派纷呈，出现了前所未有的繁荣景象。为了向国内外读者介绍中国当代文学创作的最新成果，我们编选了《八十年代中国文学新潮丛书》。”[6]这里的逻辑是很明显的：是“新潮迭起，流派纷呈”，促使了这套选本的编选，没有思潮和流派的出现，便不会有这套选本。从这个角度看，选本中对各类形式的文学作品的命名，体现出来的只是一种批评上的权宜，只要自圆其说即可。或者说，选本中的命名，体现出来的是一种批评的主动介入。

作为话题导向式批评还意味着，话题不仅是确实已有的，还在于其公共性，以能引起人们的“共鸣读解”：“批评家在进行批评活动时，与他们的人生信仰发生着密切的关系，因而他们的批评主要是一种认同感极强的‘同情’式共鸣解读。这在很大程度上代表了八十年代的主导批评方式。”[7]也就是说，具有导向性的话题，是那些引起普遍关注的话题，而不是什么生冷的话题。选本编纂在这方面，可以说起到了普遍话题的提出和集中呈现的功能。新潮选本之所以大量出现，是因为当时的人们，特别是文学界和批评界，对于文学创新是有普遍共识的，分歧只在于如何创新上。比如说《新诗潮诗集》，“编选此集所遵循的原则，一是看入选诗作在美学原则也就是思想观念上有无变化和发展，在艺术手法上有无创新和突破，具体到一首诗本身，则是看它是否具有独特性”[1]。可见，对于当时的批评家来说，“有无创新和突破”已经内化为一种“美学原则”，而成为不证自明的事情。就像王蒙在给《探索小说集》写的序言中所说：“小说大概总是要探索创新的。”[2]这样也就能理解何以余华的《鲜血梅花》会遭到批判，其被收入到新时期争鸣作品丛书中的《棉花垛》，并不是因为小说形式上的创新，而是因其在内容风格上同马原、格非等人的作品有一定的雷同[3]。因为，关于形式问题，在当时并不是引起普遍关注的话题，选本关注的仍旧主要限于“写什么”的问题，而不是“怎么写”的问题。而这，也决定了1985年以后的文学新潮，比如说先锋派的代表作家作品被关注，很多时候只在其内容，而不是形式。真正从形式上去定位先锋派作品主要是20世纪90年代以后的事情。

三、话题制造式批评模式

应该说，20世纪80年代的话题导向式批评是与彼时的“新时期共识”或“共名”的存在息息相关的。“共识”或“共名”的存在带来了话题的公共性，因此，一旦“新时期共识”不再，批评便会成为各自为阵、自说自话乃至众声喧哗的代称，“多元共生”正是在这个意义上被认定的。这是20世纪90年代以来的文学批评的走向。此种情况下，文学批评很大程度上就成为自说自话和话题的制造者。此时，命名是文学批评的最为集中的体现。但此时的命名，又常常是互有抵牾的，即使是同一个批评家，针对某一个作家作品的命名也不一样[4]。这时候的文学批评某种程度上已成为话题的分类者和制造者，命名的自足性和自洽性是其典型特征。从话题导向到话题制造，表面上看只有两字之差，但其实跨越了两个时代。

就90年代的选本批评而言，这恰恰是其最明显的表征，它的批评功能主要体现在分类和命名两端。即是说，分类是为了命名，命名是为了更好的分类。这是一种典型的话题制造式批评模式。对于文学批评在80、90年代的转型而言，第三代诗人的登场方式不得不提，其给文学批评界带来的影响是深远而潜移默化的。如果说80年代初期的诗歌发展，还是以“归来者”和“朦胧诗潮”这样一个以年龄为基本区别标准演进的话，那么到了1986年前后，诗歌创作界不再局限于这种一个时段一种诗歌创作倾向的态势。更年轻的一代诗人，他们以“哗变”的运动方式，和众声喧哗的手段，完成了一次文学特别是诗歌创作的新变。即以徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观（1986—1988）》为例。选本收录有诗歌派别68个之多，其中23个诗派里，其成员只有一人，比如四川“九行诗”派只有胡冬一人，上海“主观意象”派只有吴非一人，贵州“生活方式”派只有唐亚平一人，等等。另外还有5个诗派，浙江“咖啡夜”派，湖南“裂变”派，福建“新大陆”派，河南“三脚猫”派，安徽“世纪末”派，其列出成员虽不止一人，但其选入的诗歌作者，却只有一人。也就是说，这5个诗派，虽名曰诗派，但真正创作的却只有一人。从前面的罗列可以看出，这里的所谓68个诗歌派别，其实很多都是构造出来的“效果图”，因为显然，一人是不可能成派的。换言之，这里之所以要把其中的23个不成派的诗人建构成诗歌流派，其意还在于通过分类和命名，制造出诗歌创作的众声喧哗的效果。在这里，分类本身也是一种批评方式。比如说第三编是按地区划分诗人群体的，这些诗人都曾出现在第一和第二编里，第三编是把第一、第二编所属诗人群重新打乱，按照地区重新编排（所选诗歌亦不同）。在这一编中，编选者把中国版图依次划分成“西北”“华北”“华东”“东北”“西南”和“中南”等6个地区，按照这一划分，华东诗人群人数最多，有19人；后面依次是中南诗人群，13人；西南诗人群，12人；华北诗人群11人，等。细看便会发现，其中华北诗人群11人中，都是北京诗人；而华东诗人群则由安徽、福建、浙江、江苏、上海等地诗人构成，其中有10人是上海诗人。如果按照地区划分，华东地区是现代主义诗歌创作最为发达的地区，但如果按照省市来看，则是以北京为最多。从这种编排不难看出，这种分类其实暗含着一种批评立场和态度，即现代主义诗歌创作并没有所谓的主导和应和的关系，而是一种四面开花、没有中心的状态[1]。按照徐敬亚的话就是：“这一时期，诗的重心自北向南转移。诗的内在精气，由北方的理性转换成南方的感性乃至悟性。”[2]这样一种选本编纂，其体现出来的是一种话题制造的效果，也即是说，话题大于问题，有意为之和制造的痕迹过于明显。至于事实是否如此，并不是编选者关心的问题。而这，也预示着话题制造和批评上的自足性成为80、90年代转型期以来的文学批评的主要特点。用贺桂梅的话说就是“批评的理论化”：“翻一翻所有在九十年代文坛颇为活跃的批评家的文章，他们的理论知识背景都相当活跃。‘传统’的、按照某种审美主义或经验主义等观点对作品进行解读的文章几乎不能产生多大的影响，而只有那些对自己的理论背景有充分的自觉，并依据某种新的理论视野对文学及文学现象做出‘新’的阐释的文章才能‘独树一帜’，在众多的声音中突出出来。一方面是对批评意识的自觉，一方面是对批评理论的逐‘新’，才造就了九十年代‘新’字号与‘后’字号迭出的批评景象。”[3]这在90年代几套重要的选本中有集中鲜明的呈现。如李复威主编、北京师范大学出版社出版的《九十年代文学潮流大系》，敦煌文艺出版社出版的《当代潮流：后现代主义经典从书》，北京大学出版社出版的《中国后现代主义文学丛书》，浙江文艺出版社出版的《中国当代最新小说文库》。表面看来，其所显示出来的是西方批评理论影响下的命名的焦虑和混乱，但其深层次的问题却在于时代的转变：这是“文学理论从‘信仰’到‘虚构’”[4]的转变。80年代文学批评上的共识，发展到90年代逐渐演变成一种自说自话和命名上的冲动及自觉。

如果说80年代的选本批评更多表现在集中展现以提供话题的共同性的话，那么90年代以来的选本批评，则意在于通过分类和命名，完成批评立场的表达。在这里，从集中到分类的转变，其显现出来的是从话题的共同性到话题的自足性的转移。也就是说，分类也是一种批评，是一种对文学与世界关系的理解。从这段话中不难感觉到，90年代的“混乱”所呈现出来的是文学创作背后若隐若现的批评家们的无所适从和焦虑。某种程度上，选本批评就是这样一种使自身日臻清晰的努力：它通过一种分类式的批评方式，力求在混乱中梳理出自身清晰的图景。李复威把“九十年代文学潮流”分为“女性散文”“商贸金融小说”“世纪之交文论”“情感分析小说”“女性体验小说”“都市风情小说”“先锋诗歌”“史志性报告文学”“崇高意蕴小说”“现代寓言小说”“学者随笔”“军旅人生小说”“乡镇世态小说”“社会写真小说”等18类，正在于佐证以下观点：“在九十年代的中晚期，我国文学的总体格局构筑成了一个吸纳多元、展示多元、标准多元、竞争多元、互补多元、发展多元的开放体系。”[1]在这里，分类上是否混乱并不重要，重要的是分类背后的命名所体现出来的把握纷乱世界的努力，以及据此展开思考的能动性和个体性。共识解体后，要求于人们的是个体性的增强。分类然后命名，正是这一主体性和个体性的表征，也是个体发言的方式。

这样一种在“混乱”中通过分类和命名以把握世界的努力，在洪子诚、李庆西主编的《九十年代文学书系》中有更为鲜明的表现：“在九十年代的这些年中，如果不是从那些刻意炮制的浪潮，而是从被表面浪潮所掩盖的潜流中，经过细心的辨认，我们会发现许多建设性的工作在默默而有成效地进行着。在文学界，没有引起轰动但具有较高创造力的作品正在出现。更值得注意的是，一些主要的问题被郑重提出，被认真思考。”基于这样的认识，洪子诚提出了编选这一套书系的一个“重要目的”，即“通过选择与评析，来提出‘九十年代文学’的问题，对这些重要问题发言，在当前复杂多元的格局中，表达一种或多种声音”[2]。

四、结语

通过前面的分析可以看出，当代文学批评与选本编纂之间具有某种程度的同构对应和彼此生发的关系。一方面，文学批评的时代变迁制约着选本批评的阶段性演变及其方式方法的构造；另一方面，选本编纂也以其自身“选”和“编”的方式参与到文学批评的转折递变的过程中去。这样一种关系，在中华人民共和国建国后的不同阶段有其不同的表征。就20世纪50—70年代而言，在“文学一体化”进程下，选本批评通过前言、后记引导着读者阅读的方式，执行着主流意识形态的传达和“询唤”功能，选本批评的主动性有限。进入20世纪80年代，随着社会主义文化领导权重构而来的，是选本批评的主体功能的凸显，它通过其特有的“选”和“编”的方式表明自己的立场、观点和态度，以介入到文学转型的推动和对文学创新的鼓呼中去。某种程度上，80年代的选本编纂构成了彼时思想解放运动和思想启蒙的一部分。但随着90年代“新时期共识”的破灭，选本编纂的话题导向性逐渐向话题制造转移。表面看来，90年代以来的选本编纂大有众声喧哗的景象，但其实是自说自话、自我建构，选本批评某种程度上成为了知识分类和生产的工具。至此，选本编纂越来越趋向宏阔和规模化，各种大型选本频现，但影响却是日渐式微。凡此种种表明，选本编纂的当代演变，其所表现出的是当代文学的发展及其批评模式的变迁，需要从社会语境及其上下文的规定性角度加以把握。

参考文献：

[1]李复威：《九十年代文学潮流大系·总序》，唐晓渡编：《先锋诗歌》，北京师范大学出版社1999年版，总序第4页。

[2]洪子诚：《九十年代文学书系·总序》，南帆编：《夜晚的语言》，〔北京〕社会科学文献出版社1998年版，总序第8-9页。

作者：徐勇 王冰冰 单位：厦门大学