小议白鹿原的艺术缺失

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史诗风格与神秘色彩的淡化

小说《白鹿原》是一部史诗巨著，展现了关中平原近50年悲怆激壮的世态变迁，诸如辛亥反正、国共斗争、日寇侵略、饥荒年馑等错综复杂的社会历史事件在小说中都有全景式的描绘。尤其是以白、鹿两家为主线的恩怨纷争把小说中的众多人物串起，表现了封建宗法文化在时代变迁的大潮中对人物命运的影响。小说从真实层面抒写了民族的苦难史、斗争史、心灵史和文化史，探讨了传统的安土重农思想与强悍的宗法家族文化对人性的戕害与残杀，以深刻的反思精神与哲性思考，揭示了历史本相的复杂性与丰富性。正是这种独到的史诗风格与眼光，使得这部小说具有沉甸甸的厚重感，让人对历史、对社会和对人生的认识能剥离生活的表象，看到本质，从而回味无穷。可惜小说中浓重的史诗意蕴在影片的艺术呈现里表现乏力，原著的精神指向和宏大格局被影片做偏、做小了，土地史诗被拍成了简单的男女关系。在小说中，白嘉轩和鹿子霖是两个核心人物，他们一个是传统儒家文化中仁义与道德的人格代表;另一个则是封建宗法文化中恶毒、贪婪、狡诈的化身。白鹿原上交织着的家族、政治、军事等斗争以及人物命运的悲欢离合都与这两个人身上积淀的文化因素有关系。但是在《白鹿原》的电影中，张丰毅饰演的白嘉轩在影片中一直很被动，鹿子霖的阴险狡诈刻画得明显不足，并没有很好地通过两个家族命运的变化来透视民族灵魂的历史，也没有将两种文化的冲突所激起的礼教与人性、天理与人欲、精神与肉欲的冲突彻底呈现出来。导演王全安背离了他“倾向于展现和挖掘人在两难困境下的行为和状态，在戏剧矛盾的复杂性中触及人性的复杂和游离”［1］的电影风格。在电影中，白鹿原故事展开的时代背景仅仅框定在1912年至1938年之间，影片删除了小说中清末的一小截历史和抗日战争之后的一段历史，从而缩短了原著小说中近半个世纪的历史长度。虽然，影片中也穿插了“砸祠堂”“烧粮草”等历史事件，但这些事件在电影里犹如过眼烟云，一晃而过，缺乏历史的意识与关照。农民与土地的关系，农民的狭隘与保守，各式人物在时代浪潮裹挟下的尔虞尔诈、无奈与惶惑，被影片消解得无影无踪，冲淡了原著小说固有的史诗内涵。另外，小说文本始终散发着一层神秘主义色彩，诸如白嘉轩六娶六丧、白鹿显灵、白狼与天狗的传说、小娥鬼魂附体、朱先生料事如神，等等，这些神秘现象实际上影射了一种民族文化心理和集体无意识，作为艺术手段的使用无疑增添了小说的内在玄机和耐人咀嚼的可读性。可惜，在电影《白鹿原》中这些神秘元素与色彩几乎全部消失了，导演偏重故事内容的现实性与纪实性，从而削弱了影片本身制造悬念的艺术魅力和对观众所产生的吸引力。

人物形象的符号化与僵硬感

人是一种复杂的动物，看似矛盾的善与恶总能自然而又协调地存在每一个人的身上。一部优秀的作品，不管是小说，还是电影，都以刻画性格鲜明的人物形象著称。小说《白鹿原》以现实主义创作手法正面关照人物的文化心理与精神内核，刻画了一群生动的典型人物，这些人物都不可避免地挣扎在善与恶的边缘，演绎着关中平原的人性悲歌。白嘉轩是传统儒家文化中仁义的化身，他既慷慨、保守，又有不为人知的贪欲和私心;鹿子霖具有乡原式的狡诈与毒辣，他重视父子亲情，也有慈爱的一面;黑娃是封建伦理道德的反叛者与回归者，他善良而又鲁莽;田小娥是封建宗法制度下的受辱者与叛逆者，她单纯无知而又善良软弱;白孝文是传统文化受冲击与式微的隐喻载体，他因袭了儒家思想而又自甘堕落;鹿三则是坐稳了奴隶而不知反抗的忠实奴仆，是义的代表。这些人物的命运大起大落，在时代的发展中始终不能逃脱传统文化的影响，而变得曲折生动。每个人物的性格充满了多变性与复杂性，既有善的一面，也有恶的时候。正是由于对人物的成功塑造，小说《白鹿原》让人读来酣畅淋漓，成为当代文坛的经典之作。但是在影片《白鹿原》中对人物的塑造没有完全尊重原著，舍弃了白灵、朱先生这两个重要人物，保留下来的白嘉轩、鹿子霖、白孝文、鹿兆鹏、黑娃和田小娥等人物形象都不饱满，人物形象的多面性表现十分单薄，沦为了一种符号式的表达，给人以僵硬之感。尤其是两个核心人物白嘉轩与鹿子霖，他们的恩恩怨怨、明争暗斗在影片中并未生动地展开与呈现。白嘉轩是宗法文化的代表，既有仁义爱人的一面，又有专制冷酷的一面，他的形象是小说的灵魂。但在电影中白嘉轩若隐若现，十分被动，形象单调枯燥，鹿子霖的诡诈多端和伪善也没有充分展现。当然，这与影片故意突出田小娥的形象有关，影片把田小娥与几个男人的关系作为了叙事的重点。在电影中，田小娥、黑娃、白孝文三者的形象被强化，而淡化了白、鹿两家的恩怨情仇。但遗憾的是，电影对田小娥的形象把握也没有到位，她最开始是受害者，后来变成一个反叛者，再后来又无法抵抗命运的摆布而任人宰割，从而最终变得是非不清，由被害而害人。电影对她命运的无常与人生的无奈没有细腻地刻画，其性格的多面性与复杂性没有展开深刻的剖析。比如，在小说中她受鹿子霖唆使报复了白孝文，可她没有得到一点报复后的快感，反而感到不安和后悔，觉得自己又害了一个好人。在影片中，田小娥失去了原著中的叛逆与抗争，变得眼睛迷茫、精神恍惚，没有活力和生机，失去了她原有的野性与张狂。她与黑娃的爱情显得十分平淡，其“一见钟情”和“死心塌地”的执著没有表现出来，情感的震撼力不强。人性的文化内涵与善恶交织的冲突在她身上并没有激烈表现。

故事铺展的沉闷与断裂

《白鹿原》虽是一部时间跨度相当长的史诗巨著，里面人物也错综复杂，但丝毫不影响它的可读性，原因在于这部小说的故事情节曲折生动，常常超越了读者的阅读期待。可是原本几十年风云变迁的精彩故事被浓缩到156分钟，使得影片呈现了一种高开低走的态势，剧中故事的铺展显得毫无章法，剧情的节奏有时过快有时又过慢，剧中一些人物的命运没有完整交代。加上剪辑的痕迹过于明显，整部影片的剧情给人一种沉闷感与断裂感。其实，导演王全安是非常有能力的，但对于改编一部近50万字的长篇小说，拍摄一部渭河平原50年变迁斑斓多彩、触目惊心的长篇画卷，他的驾驭能力明显不足，缺乏足够的叙事技巧来讲述如此漫长而又复杂的故事。在剧本的编写中，王全安彻底改变了原著的叙事结构与故事线索，使复杂的故事简化为单纯的男女关系，这样固然能方便观众理解剧情，但所造成的艺术伤害也是不言而喻的。最明显的是影片中的点比较分散，没有一个核心人物可以带着观众走，尤其是人物悲剧命运的表现流于形式，情感的张力明显偏弱，难以让人产生或悲或怒或叹的情感共鸣。有观众认为，这可能是由于审查制度很严导致影片被删减过多而造成了故事连贯性破碎。当然，这是一种善意的理解。这部电影的短板就出现在叙事上。由于导演的处理方式不妥，采用字幕交代剧情发展变化的时间，让风云变幻的历史事件和各路神仙在这片土地上犹如舞台剧你方唱罢我登场，使得影片的故事跳跃感非常强。比如影片中白孝文与田小娥偷情被发现后，受到族规惩罚挨鞭打，鞭打过后的画面立马是鹿子霖与田小娥在破窑洞里扭打成一团，这个场景没有前后呼应，显得十分突兀，倘若不看原著小说，观众根本就不知道是怎么回事。王全安本来是擅长“站在平民的视点上去看待身边的生活，并以自己的方式诠释生活的本真和丰富内涵”［2］的导演，可惜他把田小娥的爱恨悲欢表现得过于平淡，观众无法对她产生“哀其不幸、怒其不争”的情感共鸣。当然，我们不能苛求所有的导演都会讲故事，将小说改编成电影本身是一种艺术的再创造，是一件非常困难的事情。王全安在接受媒体采访的时候也坦然说道:“从这部小说的量上来看，拍五部电影都够了。所以，改编必须有所选择，还得有创造。”［3］其实，电影《白鹿原》也不乏新画面、新语言和新思维，但遗憾的是导演的改编疏离了原著的精神内核与指向，也背离了电影的文学表达方式与原则，这恐怕是故事讲得不流畅的原因吧。不过，即便如此，作为华语电影的《白鹿原》在艺术追求上还是做出可贵的探索与努力，它不仅是导演王全安的诚意之作，也是中国第六代导演坚持自己审美风格和艺术思维的一种大胆尝试。（本文作者：徐汉晖 单位：凯里学院人文学院）