小议马尔库塞视域中艺术的政治潜能

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在思想领域，功能化的语言成为一种有效的社会控制手段。人在表达个体思想情感方面几乎患上了失语症，得到运用的只是社会整合出的大众媒介语言，它使个体的思维及情感认知方式愈发简化，人作为社会的存在，愈发容易被控制。通过对现实的异在力量的压制与对离心的社会力量的整合，社会异化为单向度的社会，人异化为单向度的人。面对这样的社会生产结构及意识控制形态，社会物质方面的革命不再可能，观念革命则迫在眉睫。马尔库塞认为要改变一个社会，首先在于改变这个社会的主体;要改变人，首先在于改变人的意识，进而转向对人的观念与意识维度的革命。“艺术不能改变世界，但是，它能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”〔2〕他把希望寄托在以艺术、文学为中心的审美向度的革命上，认为唯有审美向度还保留着一种自由。正如马尔库塞在接受麦基采访时所说的:“美学形式是一个既不受现实的压抑，也无须理会现实禁忌的全新的领域。”〔1〕艺术正是以其本质的异在性确立了自身的自由。

在马尔库塞看来，艺术的价值在于它不向现实妥协，并与之保持了一定的批判距离，在于它表达着人的自由思想，并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构，由此打破人们对生活的固有的感知方式，使人进入一个崭新自由的生存维度，并重建一种新的感知方式，从而实现对现实的倾覆与超越，并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实，而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望，所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的政治潜能在于艺术本身，认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性，并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性，那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编，抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品，在流通中，交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象，即在发达工业社会强大的整合力之下，在大众文化的走向中，文化艺术的商业化、标准化倾向)，艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝，艺术对现实的批判及艺术的政治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性，为此，就需要打破传统的艺术表现形式，从艺术的“异在效应”出发，通过审美形式的全面革新保持与现实的距离，达到对现实的反省，使艺术富有一种持久的审美颠覆力，以此激发人感性的本能、唤醒人对解放及自由的渴望。

审美形式的政治潜能所在

艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出，艺术的异在性正在于审美形式本身，艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说，审美形式企图通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组，打破人们习见的感知方式和日常生活经验，颠覆现存秩序，从而赋予审美艺术一种异在的力量，使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中，最终成为一个自足的整体。

(一)“审美形式”之政治潜能

马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序，才有可能实现对现实的异在，从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越，从而指向个体的感性解放。艺术本身即是革命。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合，文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜，马尔库塞提到在古典美学的最盛期，对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到，革新审美形式，就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式，唯有这样，才能拯救艺术。为此，审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式，通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在，也就是说拒绝“为艺术而艺术”，而要具有现实性意义。从语言层面来讲，由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化)，进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出，这种崭新的语言既可能来自艺术领域，也可能来自民间传统语言领域，即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言，最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分，但并没有经受住考验，而是逐渐被日常的大众语言所吸纳，成为无关紧要的口头禅)。在今天，后一类语言已丧失了其政治冲击力。而唯有在艺术领域中，一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言，才可能用来作为政治斗争的武器以反抗现存社会。同时，在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术解放和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯，通过一种全新的语言来界定事物，从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见，审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在，即只有通过审美形式，艺术才能实现其政治可能。倘若艺术放弃了审美形式，便是放弃了其异在的、自律的本质，便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序，进而放弃自身责任，取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域，呼唤人们本真的感性意识，激发人的主体意识，促使人去改变社会，争取自由与解放。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的政治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?

(二)作为现实形式的艺术

艺术作品作为一个自足的整体，其形式和内容并非是截然对立的关系，而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不取决于它的纯粹形式，而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为，审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”，艺术作品由其审美形式所规定，审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品，在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中，面对新的历史语境，可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向，并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是，在艺术作品中，内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式，它使作品保持了内容与形式的同一)，而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化，而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西，那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式，内容才获得独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲，当我们再次面对它时，依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因，正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为，艺术的真实在于其业已成为形式的内容，并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程，即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面，艺术要筑造一个本真的现实，需以现实的素材为出发点，它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料，艺术形式无论怎样革新，都是对这种给定的文化质料的转换。可见，艺术作品应以现实为出发点，作为现实存在的一部分，以此在对抗现实、实现人的解放方面发挥其政治功用。一方面，质料需要摆脱自身的直接性，通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用，但要成为一件艺术作品，需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性，即必须受制于审美造型，现实内容需要“风格化”，质料被组合、整形、调整后，其内容及意义可能被形式完全改变，其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型，就会在很大程度上拥有异在性和自主性，并超越既定现实，在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下，现实的虚假与艺术的本质区别了开来，艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时，艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定，审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗，引导人渴望去挣脱现存秩序。可见，“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。

(三)颠覆语言结构

马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下，语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中，马尔库塞指出，在新兴的控制形势下，社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭，现存社会中语言的表现力被剥夺，语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为，要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新，必须颠覆传统的语言结构。他企图通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构，也就是企图在形式方面寻求解放，即打破既有语言及意象对人的控制，寻求一种具有不妥协性的语言。在《论解放》中，马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及革命意义。然而在《反革命与造反》中，他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到，民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的政治反叛意义，但这种语言极易被现存社会秩序收编整合，一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”，其反抗性便消失殆尽，其政治革命意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言，马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出，文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化)，但它能够在自身中实现对异化现实的超越，使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越，一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由，另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合，在艺术中保留语言形式的独特性与政治意义)。“在社会的另一极，即在艺术的领域中，对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统，却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里，另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”，而需依赖对传统语言的颠倒使用，“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方，我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此，文学拒斥着言语本身的结构，拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构，打破既成语言对个人感受认知方式的压抑，马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构，并企图将言语拉回到其被命名之初的语词阶段，也就是通过对语词的颠倒重组，使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织，并产生一种陌生化的效果，进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见，他看重处于分散状态的孤单的词，拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠，因为如果没有句子，艺术作品的表达也就缺少了因果关系，而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此，马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量，因此，在将这套理论引向实践时，就未免力不从心。

审美乌托邦

马尔库塞在晚年，也即美国学生运动退潮之后，思想发生了一次转变，视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里，并非为艺术而艺术，他看重的是审美艺术潜藏的政治潜能，希望通过审美艺术来寻求人和现实的解放可能。他高度认可了艺术在解放人的感性和反抗现实中的积极作用，并指出艺术的本质即是革命。然而他又极力反对将艺术直接作为革命的工具，认为艺术同革命实践的关系是间接的，艺术不能付诸于激烈的实践，而是借审美形式表达其革命诉求。马尔库塞对艺术与革命的态度是复杂的，这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的政治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。

(一)艺术与革命的间接性

面对革命主体的一再缺失，马尔库塞企图通过艺术召唤处于潜在状态的革命主体并改变他们的意识，进而间接地改变世界。关于艺术的革命潜能，笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出，艺术的革命性及政治可能表现在两个方面:其一，艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性，例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品，便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二，艺术还展示着对世俗的救赎、对人类解放的承诺。他认为人的感性本身并不低级，只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的解放，关键在于艺术所潜藏的革命性。在马尔库塞看来，艺术的革命性并不是直接的，“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为，面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质，艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中，他讨论了马克思主义的美学观点，就其中六点进行了批评，对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出，艺术的革命性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观，而在于审美形式本身，并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为，“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来，它将物质基础作为真正的现实存在，从而造成了对主体领域的低估，也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则，反对将艺术作为现实斗争的直接工具，作为革命斗争的传声筒、阶级的代言人，认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品，因为它们作为现实形式的艺术，以其超越性与批判性对抗着现实，实现了对审美形式的革新及守护。可见，艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的，因为只有通过审美形式，艺术才能实现自律并和现实保持一定距离，进而与现实对抗。在他看来，艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的，它首先要实现和成为艺术本身，实现自律，即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践赤裸裸的工具，即艺术与实践之间的张力被削平，艺术也就丧失了它在现实当中的革命及对抗的意义。可见，在马尔库塞那里，艺术与革命呈现出一种对抗性的统一关系，艺术不是革命的直接工具，而要在审美形式的主导下来实现自身，从而发挥其现实的革命性意义。从这个意义上说，艺术的政治潜能并不是直接性的，而是间接的。

(二)审美之政治乌托邦?

上世纪六十年代美国的学生运动退潮后，马尔库塞虽未放弃他的社会政治理想，但学生运动的失败促使他开始重新思考社会革命可能实现与成功的方式，由此发生了美学转向，转而致力于建构审美领域的乌托邦。他曾表示，面对审美艺术，他看到的正是其政治潜能，而这种潜能就在于审美形式本身。同时他也认识到美学领域的非现实性和面对现实时美学的软弱无力，“很显然，从审美方面是不能证实某个现实原则的。与基本的心理机能想象一样，美学领域本质上是‘非现实的’，因为它为保持不受现实原则支配而付出的代价是在现实中无能为力”〔3〕。马尔库塞的这种审美乌托邦，即通过审美艺术实现政治革命理想，是否是对艺术审美的政治潜能的一种高估?艺术是否足以承担得起这种政治理想?这些都是值得思考的。朱学勤先生在论及国内近年盛行的文化决定论时，曾针对法兰克福学派在书斋里研究政治文化理论的做法毫不客气地作了批判，认为他们的“批判再激烈也只是在书斋里关起门来指点江山，自称英雄”〔4〕，而缺少了更早几代革命者，如马克思、恩格斯、赫尔岑等人的实践性。在朱先生看来，现实文化的脂肪太厚，法兰克福学派所做的文化批判恰似是在文化的脂肪上搔痒甚至跳舞，并不能从根本上触及现实社会及当下文化的软助。此言虽不免尖刻，却道出了文化批判面对强大现实时的无能为力。马尔库塞对艺术问题的探讨也遭遇了同样的尴尬。他向审美艺术的回归，暗含了对社会实践及大众文化的失望之情。马尔库塞的审美艺术虽然指向的是艺术的政治潜能，但他提倡的那种以审美形式为根本的艺术对社会现实的革命性意义可能只是知识分子建构的一个乌托邦，是知识分子的一种自我陶醉。“我们也可以质疑马尔库塞:通过艺术与审美虽然没有改变世界、却改变了去改变世界的男人和女人的意识和冲动，但这种通过艺术而唤醒的思维方式和革命冲动，或曰新感性，能否以及如何将其自身落实到实践中去呢?”〔5〕马尔库塞认为，艺术的功能在于唤醒人们的感性认识和解放意识，这促使它走向与现实的对抗与抗争。然而对于艺术到底要通过何种途径才能实现这种意图，马尔库塞并没有明确的看法。这就使马尔库塞视野中艺术的政治潜能具有不少的乌托邦色彩。

乌托邦不只是乌有之乡的代名词，象征着人对幸福追求的徒劳，也寄托着人对幸福的执着向往，而其后一种含义更具价值。因为它代表了一种因不满现状而寻求解放的活力、一种对更美好社会的展望，所以，能使人们暂时脱离现实，而不至于被现实牢牢地禁锢住以致沉沦于其中无法自拔。“事实上也正是因为有了乌托邦这一维度，法兰克福学派第一代思想家的理论才充满了现代知识分子弥足珍贵的人文激情，才能让人们在批判性、否定性、超越性的向度上享受一种理论上的雍容华贵。”〔6〕马尔库塞夸大了艺术的否定性，对此我们当然可以提出质疑，因为在其视野中，审美艺术领域与政治实践张力间的空想成分比比皆是。但作为一个浪漫主义者，他怀抱着批判和浪漫主义两大传统，从哲学艺术、政治现实、个体心理等各个方面对现实展开的批判和对人的解放的探求，以及对艺术、精神及人的价值的更深远的开掘，无论于艺术、于现实还是于人类生存都具有极大意义。而他那充满着激情的审美乌托邦思想，也彰显着一代知识分子可贵的人文情怀。（本文作者：郭挚英 单位：西南交通大学艺术与传播学院）