危机超越下的现代艺术论文

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一、体制的阴影:先锋艺术的危机

当自律艺术在走向生活的过程中陷入两难境地之际，先锋艺术却针对依旧徘徊在象牙塔内的自律艺术发动了攻击。先锋者认为，自律艺术最大的问题恰恰是其刻意标榜的独立性与纯粹性，这让其在反叛过程中难免缺乏实在的效果，导致对资产阶级社会中的“批判无效化”瑏瑡。离开生动丰富的生活实践，艺术的生命力变得日渐苍白与贫乏，甚至成了纯粹形式的表演，很容易失去其本就微弱的反叛之声。针对自律艺术的缺陷，先锋艺术首要的努力便是把艺术重新拉回现实中，重建艺术和生活的联系。比格尔表示:“先锋派的抗议，其目的在于将艺术重新结合进生活实践中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”瑏瑢1917年，马塞尔•杜尚将男用小便池签名后直接送去参展，开启了一个新的艺术时代。后来，他多次将工业社会中批量生产的、随意挑取的物品送去参展，以看似庸俗的方式完成了将艺术引回生活实践的目的。类似的情况还出现在其他艺术家的创作中，拼贴报纸、复制照片、涂鸦汽车都成为他们重组生活实践的方式，艺术和日常品之间的界限日渐模糊。当然，先锋派回归生活实践的努力并不是真要和现实友好握手，更不像传统艺术那样需要内容具有社会意义，而是充满着对体制的警惕，力图恢复并且加强现代艺术的批判纬度。自律艺术曾自诩进入了一个躲避工业污染和工具理性支配的理想圣殿，却不料在艺术市场上成了有闲者的玩物，画廊、歌剧院、音乐厅成了中产阶级的休闲场所，艺术品成为资本家炫耀的装饰。

艺术自律显然没有它的倡导者所鼓吹的那样美好，它实际上是“一个资产阶级社会的范畴”，具有意识形态性，是“资产阶级社会逻辑发展的重要组成部分”瑏瑣。可见，先锋派真正反对的不是“象牙塔”，而是艺术与体制之间那种暧昧的合谋关系。自律艺术的问题并不在于其是否和现实生活发生联系，而在于它是不是成了现存体制的傀儡，以华丽的外表掩饰了其附庸性的本质。“艺术体制”(institutionofart)正是在先锋时代流行的概念。将艺术视为一种体制，就是将艺术作品和现象置于具体的社会文化背景中加以讨论，从对艺术本质属性的关注移向艺术生产、传播、消费和分配过程中所涉及的制度、行为和各种权力关系。比格尔表示:“这里所使用的‘艺术体制’概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。”瑏瑤先锋艺术洞悉体制运作的秘密，要求打破艺术“纯粹性”的幻象，力图将自律的艺术从被规训的世界中拯救出来，重申艺术作为审美现代性的重要组成部分对理性社会的反叛功用，因而，“先锋派的出现标志着现代艺术进入了自我批判的阶段”瑏瑥。

“先锋”(avant－garde)概念首先出现在军事领域，它与“进军”“力量”“勇往直前”“冲锋”等用语密切关联，展示出强烈的战斗意识。先锋赋予了艺术革命性潜能，在美学上表现为极端主义和实验精神，即不顾一切地推翻传统羁绊，不断推陈出新，甚至认为破坏比建构更重要。卡林内斯库表示:尽管每个时代都有其反叛者和否定者，先锋派本身在十九世纪的最后二十五年之前并不存在，它的出现同一个特定的阶段有着历史的联系，在此阶段，某些同社会相“疏离”的艺术家感到，必须瓦解并彻底推翻整个资产阶级价值观念体系，以及它所有的关于自己具有普遍性的谎言。因而被视为审美现代性之矛头的先锋派，是一种晚近的现实，就像被认为是从文化意义上指称这种现实的先锋派这个词一样。瑏瑦可见，真正意义上的先锋艺术是在现代社会产生的，它以否定的形式力图完成自律艺术想完成却未能完成的任务，更为激进地继续着审美现代性的反叛职能。为了避免被体制收容，先锋艺术总是保持着最为激进和彻底的论战姿态，践行着美学上的极端主义，甚至用一种“反艺术”的方式来实现艺术的否定精神。在先锋派艺术中，我们可以明显感受到这种美学上的激进:令人瞠目结舌的“另类艺术”、不断引发争议的行为艺术、琳琅满目日新月异的视像艺术不断冲击着人们的接受底线，引发了极大的震惊效果。马尔库塞认为:“艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。”瑏瑧发达工业社会的艺术必须作为现存秩序的异在者，才能发挥其批判与革命性效能，并在此基础上建立一个非压抑的文明。先锋艺术的价值就在于它对现存社会构成的“破坏性的潜能”，它与体制之间那种不妥协的态度成为审美现代性对抗启蒙现代性最有力的武器。

美国学者卡尔认为:“先锋指向未来，一旦被现在所融会，它就失去了自身的价值，成为现代主义的组成部分。实际上，先锋总是处于危险的境地，威胁着自身的安全。”瑏瑨为了避免被同化，先锋必须时刻保持着精英姿态，甚至以不断自杀式的创新方式与体制保持着距离。“二战”之后，先锋艺术却出乎意料地在公众之中取得了成功:先锋派的反叛创意被用于商业广告，先锋派的写作技巧被用于通俗文学，先锋派的艺术品被摆放在中产阶级家庭的各个角落。先锋艺术不再给世界带来震惊，也不再对既有体制构成威胁;相反，它的唐突冒犯和出言不逊只被认作有趣，它启示般的呼号变成了惬意而无害的陈词滥调。具有讽刺意味的一刻到来了:先锋派发现自己正在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。如今，它是真正走入日常生活了，却不得不悲哀地面对自己的死亡。尽管一些新先锋艺术创新手段还在层出不穷，但失去了“震惊”力的艺术已经不再“先锋”，中产阶级已经发现，“对于其价值观念的最猛烈攻击，可以被转化成令人欢欣的娱乐”，先锋“已从一种惊世骇俗的反时尚(antifashion)变成了一种广为流行的时尚”瑏瑩。高举着鲜明的反叛旗帜却失去了反叛性，一直对体制保持警惕也未能逃脱体制收编的厄运，这或许是先锋艺术最大的悲哀。现代艺术的对抗价值是在现代语境中形成的，艺术根本不能也从来没有逃脱过体制对它的束缚。“艺术体制与启蒙理性其实始终都维持着一种既互相对抗又相互合谋的复杂联系。艺术一方面以审美现代性载体的身份，始终不懈地抵抗启蒙理性对文化造成的各种冲击;另一方面，它也深深地被卷入了资本的权力控制中(这同时包括了文化资本、经济资本、社会资本的控制)，遵循着体制的既定逻辑。”瑐瑠阿多诺曾主张艺术家们再次退守到象牙塔内，捍卫最后一片净土，抵抗文化工业，拒绝被技术化的消费艺术。然而，这种拒绝显然带有乌托邦性质，不但失去了艺术的社会功用，而且也抵挡不住体制的渗透蚕食，因而带上了悲壮的色彩。随着认识的加深，以布尔迪厄为代表的现代知识分子则要求人们必须正视艺术体制的两面性，学会在夹缝中生存。我们生活的时代，是科技盛行与异化加剧的时代，权力的控制更加隐蔽而强大，既然无法回避，人们也许只能试着从嘈杂电波与喧嚣市场中倾听艺术的真声了。

二、价值的置换:媚俗艺术的陷阱

当自律艺术失去其纯粹、先锋艺术没有了震惊感时，艺术进入了真正媚俗的时代。媚俗的影子在现代社会无孔不入，如前所述，自律艺术与先锋艺术都经历了一段“媚俗化”的过程。曾经伟大的艺术本身并不媚俗，但一旦被用作厅堂的点缀，成了纯粹炫耀性的装饰或满足某种需要，便是典型的媚俗品。蒙娜丽莎的画像、伦勃朗的真迹、罗丹的雕塑走入了日常生活，却失去了神圣的光环，可以被复制把玩，这是自律艺术走向生活时遭遇的尴尬。媚俗艺术还经常借助先锋派的手法来实现自己的媚俗目的，例如杜尚们的“现成品”曾一度是艺术界的先锋，但到了媚俗的时代则完全成了拙劣的复制，成为人们争相模仿的时尚。此外，一些人还偷用了先锋的形式，以激进的外表粉饰意识形态，对体制盲从，完全违背了先锋的原意。很显然，现代艺术中的部分重要成分在媚俗进程中消失殆尽了。媚俗艺术虽然口碑不佳，但它的产生依旧根源于现代性内部的冲突，和现代人分裂的生存方式密切相关。丹尼尔•贝尔表示:“资本主义矛盾来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。……经济与文化领域的不同原则正引导人们走向相反的方向。”瑐瑡现代的经济体系以工具理性和节俭效益作为轴心原则，形成技术性的管理机构与抽象的组织制度，个人在其中饱受压抑、限制，成为最大限度谋取利润的工具;而文化领域却热衷于自我表现和自我满足，以个人的感觉、情绪和兴趣作为衡量尺度，契合现代主体的独立不羁和无限张扬。这两者发生了激烈的冲撞，在中产阶级身上表现得最为明显。作为社会发展的中坚力量，中产阶级是一个积极进取的阶层，他们在生产工作领域中践行着克己、勤俭的理性原则，却在空余时间追求放松娱乐，刺激着消费，或者说是白天“正派规矩”，晚上却“放浪形骸”。无可否认，媚俗艺术的兴盛和这种生活方式关系密切。

作为现代社会的一种补偿机制，媚俗艺术给饱受工具理性折磨的现代人提供了休憩的场所，甚至演变为整个社会的理想生活方式。不过，中产阶级对艺术的推崇绝不是真正要去维护艺术的理想领地或高扬艺术的独立精神，作为有钱并且有闲的阶层，他们需要一种消磨时光的快捷方式，便捷地打发沉闷而乏味的空余时间，艺术被要求尽可能的愉悦而轻松，因其本质上是一种放松的享乐主义。中产阶级喜爱媚俗艺术，主要是将其作为自己社会地位的标识而进行收藏与购买的;即使不是为了炫耀，也是对枯燥无聊日常生活的幻想性安慰与快乐的逃避。“构成媚俗艺术本质的也许是它的无限不确定性，它的模糊的‘致幻’力量，它的虚无缥缈的梦境，以及它的轻松‘净化’的承诺。”瑐瑢在媚俗艺术中，占主导地位的必然是中产阶级的审美趣味，即那种宽容的、中庸的、抚慰性的、多愁善感的享乐主义目的，艺术可以用于建筑工艺、室内装饰、家具陈设、影视策划、时装表演等一切领域，来取悦或满足人们关于美的幻想，提供大量的文化快餐，那些难以把握的精神层面却已无人问津，真正的审美价值被置换成了廉价的享受。按照卡林内斯库的看法，媚俗艺术是“典型的现代的”，它一方面与“文化的工业化、商业主义和社会中日渐增加的闲暇紧密相连”，另一方面“有意为广大民众那种最肤浅的审美需求或奇怪念头提供及时满足”，是“虚假艺术”与“美学谎言”瑐瑣。

真正的艺术与媚俗艺术之间是有本质性差异的。作为一种独特的审美经验，艺术带有鲜明的个人印记，凝聚着艺术家的生命苦痛与灵魂感悟，具有深刻的超越、叛逆、永恒性的精神价值，其原始的美学意义是独一无二、无法复制的。而媚俗艺术显然是一种“替代性的经验”，价值是由“需求”或“享受”决定的，它通常被认为是艺术中的“伪艺术”(pseudoart)，最擅长的便是模仿(从最古老的艺术品到最新近的先锋派都可以成为其模仿的对象)与伪造。然而，再精致的模仿也只能是虚假的审美欺骗与自我欺骗，艺术被误解、利用、假冒甚至兜售。这种欺骗性造就了当今艺术界极为尴尬的局面，即艺术品的真正价值被贬低，或仅仅用作财富的炫耀，或满足一些平庸的幻想，而一些非艺术品却登上了大雅之堂，接受大众的膜拜，卡林内斯库将其称为“美学不充分定律”瑐瑤。现代艺术发现自己正逐步走进一个精心设计的圈套，不知不觉失去了原先承载的价值责任，甚至与其深恶痛绝的庸俗社会及规训体制走到了一起。

人们往往认为是消费社会促进了媚俗艺术的发展，在这个时代，流水线上的批量生产的复制品充斥着市场，大众文化对于艺术消遣娱乐的需求达到了极致。而实际上，媚俗艺术恰恰是消费社会的推手，两者之间有着隐秘的互惠关系。中产阶级的享乐主义原则是自我满足性的，它对时尚过于依赖并且易于流逝;媚俗世界恰以宽容为特征，而且往往没有限制，它被要求着提供了足够数量的书籍、图画、音乐、装饰品来满足社会的消遣需求。“当艺术不再能精英地宣称自身的独一无二，仅作为某种炫耀或只为了满足幻觉性想象，‘美’就显得相当容易制造。”瑐瑥各种形式的艺术就像服从供应与需求这一基本市场规律的任何其他商品一样，可以被广泛性的生产与传播，各种形态的媚俗品满足着不同层次人们的需求，这一切均促进了文化工业的发展与文化市场的繁荣。在一个艺术成为产业的消费时代，各种物品不分贵贱地杂糅在一起，一幅梵高的真迹可能与具有怀旧意义的老照片价值相当，评价它们的只有商品的供求价值，真正的审美精神消失殆尽，艺术在表面的繁荣下走向了荒原。必须承认，现代艺术概念和古典主义语境下人们对艺术的理解已经完全不同。按照传统，艺术或者作为理性精神的承载，或者被看做神性的最高展示，更多地被看做感性精神与理性精神的完美结合;而现代人对艺术的崇尚却与主体内在的感性需求密切相关，如有趣、时尚，幻想满足，等等。

如果说以往的艺术所追求的境界是“真善美”，那么现在的艺术更多被要求着提供“快乐”，以感性为目的的艺术追求很快失去了深厚的价值内蕴。特别是在后工业与市场经济高度发达的今天，随着资本对艺术的控制不断加强，艺术的自律与对抗性逐渐削弱，媚俗化的进程进一步加剧:自律艺术将“人为性”推向了极端，恣意探索反常的领域，追求一种既反自然又绝对新异的美，最终得到的不是灵魂的提升与精神的愉悦，而是世俗生存的自我满足;同样，致力于否定的先锋艺术却在不断形式变革中走向了自杀，空虚的形式继续承载着艺术家们的反叛激情和个性需求，却唯独失去了深层次的精神内涵。对于艺术的现代转型，哈贝马斯的看法或许代表了人们普遍的矛盾:这个过程是很含混的，既可能艺术变为一种颠覆力量的反文化，同时也可能使艺术堕落为宣传性的大众艺术或商业化的大众艺术。瑐瑦审美现代性是当前学界的一个研究热点，现代艺术作为它的一个重要组成部分，构建了其中一道亮丽却又复杂的风景。从“艺术至上”到“生活至上”，从“为艺术而艺术”到“为艺术而反艺术”，从独立自主到依附从属，从激进反叛到消费媚俗，从象牙塔尖到广场娱乐，从精神圣殿到价值荒原，艺术中的悖谬现象凸显了现代性内在的矛盾与危机，展示了艺术与生活、艺术与体制、艺术与消费、艺术与精神之间的多重复杂关系，为审视当下种种艺术热潮提供了某种警示。

三、结语

在喧嚣的文化语境下，艺术在走向日常生活的过程中逐步庸俗化，体制的阴影无处不在，置换了精神内核的艺术只能沦为媚俗的商品，为消费提供着市场。人们面对当前艺术繁荣表象背后的真正荒原，学会警惕艺术体制的两面性，坚守艺术的超越、批判与精神价值，透过喧嚣的生活聆听真正的艺术之声，也许是走出艺术困境的唯一出路。

作者：顾梅珑 单位：江南大学人文学院