戏剧艺术论文全文(5篇)

一、“咚咚推”的传承发展

（一）“咚咚推”传承发展的内在动力

第一，传统农耕生产和祭祀的需要推动了“咚咚推”的传承发展。“咚咚推”一般只在春节期间为庆丰收、祈求傩神保佑和干旱时为祭祀祈雨表演，都是为了祭神、娱神的。依赖自然，靠天吃饭的农耕生产条件，祈求风调雨顺、五谷丰登的农耕生产目的，驱动了“咚咚推”的传承发展。当今社会，天井寨的生产方式已经急剧变化，对自然的依赖程度已经减弱，“咚咚推”正在失去传统的生产实践基础。这是“咚咚推”今后传承发展面临的严峻问题。第二，全寨人的文化娱乐生活需求推动了“咚咚推”的传承发展。在封闭的大山里，没有现代戏剧、影视等文化生活的情况下“，咚咚推”是天井寨人唯一的全寨性文化娱乐活动。而且“咚咚推”只在春节和求雨时表演，进行的次数相当少，全寨人都非常重视，与过节同等看待。文化生活需要是各地各民族人民的普遍需要，在不同社会环境和社会条件下都会存在，并随社会条件的改变而改变。当大山从封闭走向开放，大山里的人接触到现代戏剧、电影、电视等新的文化娱乐形式，“咚咚推”就面临着严峻的挑战。如何使“咚咚推”从形式到内容都更具活力，更具魅力，更显生命力，这是需要思考的问题。第三，轮流值年和竞争合作传承方式的促进作用。清代道光年间以前，天井寨有200余户人家，1000余人口，比周边村寨兴旺，是远近闻名的圩场。“咚咚推”由龙、姚二姓轮流值年操办，双方暗中比势，看谁操办得好一些。当然，他们也相互支持合作。这种竞争合作的机制和轮流值年的操办方式为“咚咚推”平添了传承的内在活力。如今，在大部分青壮年人外出务工等情况下，以什么样新的操办方式和运行机制，使“咚咚推”良性传承，这是摆在我们面前的严峻课题。第四，全寨人的文化自觉。相对封闭的自然环境使天井寨成为侗族傩戏“咚咚推”唯一的传承地。天井寨地处新晃、芷江、天柱三县中间的大山之中，交通不便，与周边交流较少，受其他文化影响较少，基本上按照传统样式传承“咚咚推”，使之保持粗犷、古朴的原生特质，也使“咚咚推”在周边各地侗族傩戏消失之后，一支独存。对此，天井寨人有一种自豪感，自豪感驱动他们一代一代地把“咚咚推”传承下来。第五，传承人的传承是天井寨侗族傩戏“咚咚推”传承发展的关键。清代咸丰年间，天井寨遭屠村之灾以后，龙、姚两大家族的历代传承人维系着“咚咚推”的传承。龙继湘、龙子明、龙开春祖孙三代，百余年来前赴后继，致力于“咚咚推”的传承。龙子明90多岁高龄了，还亲自上场主演，组织全寨人传承“咚咚推”。保护传承人，发挥传承人的作用，是“咚咚推”得以持续发展的保证。

（二）人口迁徙与文化融合的促进作用

侗族傩戏“咚咚推”随天井寨先民迁来定居而传入并传承，随天井寨人与周边文化的融合而弘扬、创新，这表明民族民间戏剧艺术的传承、创新与人口迁徙和文化融合紧密相连。元明清三代是我国历史上人口由北而南、由东而西的一次迁徙高潮，也是我国戏剧的形成期。戏剧艺术随着人口的迁徙定向式播布；在播布中与当地音乐、戏剧融合，形成新的地方唱腔和地方剧种。侗族傩戏“咚咚推”是随着侗族先祖迁徙的轨迹由榕江而靖州，再传入新晃的。“咚咚推”音乐融合了都柳江上游、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟诵腔”，苗族的“石垠腔”，侗苗“垒歌调”，土家山歌调等。“咚咚推”的戏剧形式在保留生活小戏的基础上，融合了汉族折子戏，形成生活小戏和折子大戏并存的傩戏格局。在内容上，则融合了三国文化等汉文化。因此，“咚咚推”从形式到内容都为当地侗、苗、汉、土家等民族接受，在侗族傩戏在其他地方失传的情况下，传承至今，独领风骚。

（三）社会政治、经济条件的影响

明代永乐年间至清代道光年间，新晃境内社会安定，经济逐步发展，侗族傩戏“咚咚推”逐渐发展成为周边有较大影响的祭祀性娱乐活动。每逢有“咚咚推”表演，方圆十数千米远的居民都赶来看戏。同治十三年（1874年），清政府为镇压农民起义血洗天井寨，使“咚咚推”传承异常艰难。20世纪六七十年代“，咚咚推”传承处于停顿状态。改革开放以来“，咚咚推”得以恢复传承，而且列入国家首批非物质文化遗产目录，受到保护，迎来了历史上从未有过的复兴与繁荣。侗族傩戏与其他傩戏一样，是农耕经济的产物。当今社会，由于生产方式由自然经济的农耕小生产向社会化、市场化大生产转变，傩戏赖以传承的经济基础发生根本变化，加之青壮年劳动力外出务工等因素的冲击，“咚咚推”传承遇到了极大困难。

一、创造社诸君初赴日本的时间

基本集中于20世纪第一个十年，正是求知若渴的青年学子，资质聪颖，意气风发，甚至有些年少轻狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰显的时代新气象，对天才的期许和崇尚、对个性和创造力的讴歌、对人性的呼唤与伸张，这种开放的时代氛围令来自封建传统国度的创造社诸君，满心激荡、心驰神往。正如郁达夫所描述的，“两性解放的新时代，早就在东京的上流社会———尤其是智识阶层，学生群众———里到来了。”置身在这样的社会氛围，创造社诸君也将目光投向男女恋爱、婚姻等两性话题，再加上自身的性格和心态，以两性为主的创作占他们作品总量的大成。他们以大正时期的女性解放热潮为背景和参照，让他们所熟悉的中国女性成为作品的主角，批判的矛头对准她们被压抑的灵魂和被遮蔽的命运。在对光明和希冀的热切渴望中，因时代、社会、个人等因素而难以调和的“灵肉分裂之苦恼”成为包括戏剧界在内的日本文坛颇感棘手的现实问题。日本惠特曼研究权威有岛武郎就在《出生的烦恼》、《死及其前后》等作品中写出灵肉分裂的深刻痛苦。这种矛盾纠结的苦恼情绪引起了创造社诸君的共鸣，他们在早期创作中也表现出“个人的灵活与肉体的斗争”。

田汉在谈论那一阶段的创作时说:“无论创作剧，还是翻译剧，都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”《咖啡店之一夜》中的林泽奇，不知自己是“向灵的好，还是向肉的好”，他的生活“是一种东偏西倒的生活”，“灵－肉;肉－灵;成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。《灵光》中的张德芬，也因婚姻问题上“灵肉的交战”而感到难以摆脱的“烦闷”。同时，日本新剧在观照人类情感命题的同时，还有很多题材直接源于日本民族的现实生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于现实生活的创作，为当时的文学创作提供了新的方向，即如何将文学的艺术功能与社会功能结合起来。一向标榜艺术至上的创造社诸君在婚恋题材之外也开始尝试着用戏剧形式表现工农大众的生活状态，如田汉的《午饭之后》。还有一些作品，将戏剧的眼光投向下层民众的苦痛和对社会黑暗的揭露上，在一定程度上增强了戏剧反映现实生活的能力。如郁达夫的《孤独者的悲哀》、张资平的《军用票》、成仿吾的《欢迎会》等。然而，日本文学毕竟是有别于中国的文学，因此，创造社诸君在接受日本戏剧的过程中，不可避免地会受到“中国因素”的制约。这不仅仅是因为他们的文学启蒙是在中国本土完成，更在于中国文化在他们心理和情感塑造上所占有的“先机”。这一点，我们可以从审美情调的角度进行理解。日本新剧非常重视抒情，这种抒情不是郭沫若《女神》中撼天动地、响彻云霄的无节制的情感宣泄，而是承袭了日本“物哀”的美学精神。“物哀”是日本传统的文学观念和美学思想，讲究“真情流露”，即情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。“物哀”的美学传统不仅深深根植于日本文学，而且支配着日本民众精神生活的诸多层面。创造社诸君敏感多情的心性、内在的艺术修养、以及中国汉民族与日本大和民族的文化相通性，使得他们更容易领会“物哀”的美学精神，从而在创作中与之呼应，呈现出深沉淡泊的美学风格。

二、大正时期的日本文学界异常活跃

西方自文艺复兴以来的各个时期的文艺思潮和文学流派在这一时段集体涌入，对日本文坛造成极大的冲击并呈现出活跃而纷繁的局面。创造社诸君在日本所受的影响，除了日本本国文化和文学的影响外，还有以日本为媒介所接受的西方文化影响。“日本在中国文学的现代化过程中比任何的国家都更为重要，它发挥了双重的作用，既是启蒙的导师，又是输入西方文学的中间人。”这正是“日本机制”的第一重机制———环境机制之外，创造社戏剧艺术中“日本机制”所发挥的第二重功能———中介机制，或称媒介机制。自明治第二个十年之始，一股翻译文学的风潮开始在日本文坛盛行，“在这个时期里，翻译和介绍过来的有英国的莎士比亚、李顿、迪斯雷利和司各脱的作品，法国方面的有凡尔纳、费尔隆、大仲马和雨果，还有俄国的以虚无党的活动为中心的虚无党文学等等。”许多的日本作家和学者致力于翻译的再创造过程。正是得益于这样浓郁而开放的文化氛围，不仅为创造社诸君打开了接触西方文学的窗口，同时因日本文化界的推介，让他们在西方文学的选择上获得某种导向性的引领作用。如他们所推崇的歌德、卢梭、尼采、惠特曼、泰戈尔、波特莱尔等，都是通过日本文坛的推介而进一步接触的。这样，创造社诸君通过日本这个窗口间接地向世界文学潮流靠拢。历史剧是五四时期很受作者青睐的戏剧类型，创造社诸君中郭沫若和王独清都有历史剧存世。他们的历史剧带有鲜明的自我色彩，借“古事古诗”以表达个人对“今事今人”的思考。郭沫若在创作戏剧之前，曾阅读莎士比亚、歌德、席勒、泰戈尔等人的作品。他将史剧分为两类，“一种是把自己去替古人说话，如莎士比亚的史剧之类，还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。”并强调自己的史剧观更多地来自歌德浪漫主义史剧观的影响，目的是“借古人的皮毛说自己的话”，“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。王昭君不再是历史中那个被迫远嫁的无法掌握自身命运的悲情女子，而化身成一个封建斗士和理想女性。王独清创作历史剧的兴趣也不仅限于历史事实本身，他要“把这中间的主要人从那已死的形体中复活了起来，投以特殊的新鲜的生命”，“用我的清热把生命的水力吹进它们的身中，使它们成为我的新的建筑的新的原料。”

杨贵妃不再是红颜祸水的形象，而是以“甘为民族甘为自由牺牲的人物”。正是这种个人对历史事件和历史人物的主观感受，这种将个人抒发融于史剧创作的方法，形成了创造社史剧创作中反传统的浪漫主义风格。在此还要提及的是创造社对“新浪漫主义”的美学追求。日本文论家厨川白村在《近代文学十讲》中对新浪漫主义的源流、成因、特征的阐述，极大地影响了创造社诸君新浪漫主义文艺观的形成。田汉在写给郭沫若的信中谈及自己是如何通过戏剧去体验新浪漫主义的，“我看新罗曼主义的剧目从《沉钟》起，至今罗登德兰海因利希的印象还是活泼泼的留着，同时一股神秘的活力也从那时起在我的内部生命的川内流动着。”他将写于1920年的《梵珴璘和蔷薇》标注为“一部新浪漫主义的四幕悲剧”。陶晶孙自称是“一直到底写新罗曼主义作品者”。他的剧作《黑衣人》是用日文写成的作品，后被译成中文发表于《创造季刊》。剧中的“黑衣人”痛恨毫无公道可言的社会，手握武器，却无所适从。社会在剧中被描绘成一个“无物之阵”，无论采用什么方法与之对抗，依然难逃宿命。“在这个很短的剧本里，他描写孤独，寂寞，恐怖和疯狂，描写在特殊时候的凄凉和失望的，而仍然含着神秘的美丽的向往的心情是值得赞赏的。里面的情调，非常紧张而且静默，而从这紧张与静默中传出美和理想和现实底幻灭。”他的另一剧作《尼庵》则表现的是人物在梦境与现实冲突中的迷惘与觉醒。兄长苦劝万念俱灰的妹妹，妹妹虽然听从兄长的劝告从尼庵中走出，却不愿再入尘世的纷扰，“宁肯进第二的尼庵”———湖水之中。两部剧作都是以新浪漫主义手法造就，剧作手法之新颖，反映之深刻，无不映射出作者的艺术积累，以及对所学创作手法的自觉运用。确认地说，创造社诸君接受的西方文化，是经由日本“过滤”或“中转”后的西方文化，不论这个过程中存在怎样的转换过程，其实现的重要途径正得益于“翻译”的手段。许多的日本名家，佐藤春夫、谷崎润一郎、森欧外等在创作之余都极为重视对以西方文学为主的外国文学的翻译和推介。创造社诸君目睹了日本文坛对西方文艺的积极译介从而对本国文坛所产生的积极影响和促进作用，也开始重视“翻译”的功效，身体力行地做了大量的翻译工作。他们通过“日本之桥”完成了离开第一文化语境(母语文化语境)后，思想观念和文学修养在第二文化语境中的二次积淀和储备，郭沫若就曾翻译过歌德的重要诗篇、小说及戏剧。田汉也“目睹了日本话剧家接受外来话剧样式的经历和艰辛”，非常重视译介在文学创作过程中的促进和启发作用，他出版翻译剧本15部、改编外国剧本原著5部，还发表外国文学评论50余篇。

三、外界因素可以承担触动和启发的功能

一、魔术的来历

在《金枝——巫术与宗教的探究》一书中，作者弗雷泽认为，人类社会文明信仰经历了从原始信仰到宗教信仰及发展至今的科学信仰时代三个阶段。在原始信仰时代，土著民俗文化中普遍存在着灵魂观念、自然崇拜、神的死而复生和祭司巫术。弗雷泽将巫术分为“模拟巫术”“接触巫术”，并统称之为“交感巫术”，同时，各种禁忌（行为、人、物、语言禁忌）也被称为“消极巫术”。原始信仰之后的宗教信仰，推崇的是对统治世界的神灵的信仰，之后巫术、巫师退出了历史的舞台，但巫术的形式方法依旧存在，逐渐地从原有的权威地位转化成了民间的祈福消灾的旁属工具。魔术——这门独特的表演艺术，是在具有神秘色彩的民间巫术土壤中萌芽初开的。所以，魔术在成为表演艺术的第一天起，就带有与生俱来的神秘性基因。魔术的生命在于其秘密，这是魔术艺术与其他艺术门类最本质的区别，就现代魔术艺术来讲，魔术的秘密存在于其所使用的机关道具以及表现技法之中——“技巧机关”是隐而不显的，正是由于它的隐蔽，才彰显出了魔术表演的“奇幻变化”的效果。

二、魔术艺术的要素

在《艺术哲学》一书中，韩国学者林异汶认为，艺术是一种表现活动，而艺术作品是一种表现，其表现对象则在于人的感动。同时，他指出，艺术的本质就是形式，而形式是构成事物现象或行为的诸多要素之间的关系。希腊语中戏剧（drama）一词，是动作(action)的意思，指人的行为的表现。简单地讲，戏剧是用动作来表现的虚构情节。在《戏剧剖析》一书中，英国戏剧家马丁•艾思林认为，现实和戏剧之间的区别在于，现实中发生的事是不可逆转的，而在戏剧里它是可以从头再来的。马丁说：戏剧创作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，就没有戏剧。戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一是观众做出的共同反应，观众不再是一群孤立的个人，他们头脑里有着共同的思想（舞台上所呈现的），体验着共同的感情，成为一种集体意识，“集体意识”是一种感情的共鸣，由此产生艺术的感染力。戏剧的要素是直接性和具体性。就魔术艺术而言，魔术是运用动作和道具创造富有心灵穿透力与震撼力的可能性表演。魔术观众的“集体意识”是人的情绪中的“惊奇”反应，相对戏剧的“感情共鸣”来讲，属于简单情绪的表现，没有上升到感情的波动层面。所以，魔术的要素是直接性和神奇性。马丁认为，一个好的剧本和好的演出，同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似宗教的感受——个人一生中的永志不忘的高峰。魔术艺术的最高境界是让观众的情绪体验到强烈的奇迹一般的效果，从而在观众心中留下经久不衰的长期记忆。

三、魔术艺术的结构

依据心理学理论，人的知识体系包括陈述性知识与程序性知识。我以为，艺术作品反映在人的认知层面，可以被描述为是一种具有结构、关系和功能的程序性知识体系。其中，结构被相应的艺术内容所依附，关系对应艺术形式，功能反映的是艺术表现与表象。马丁在《戏剧剖析》中谈到：在上演一出戏给观众看时，首先要抓住观众的注意力，并使他们保持住对演出的关注，因此要造成一种兴趣和悬念，这是一切戏剧结构的基础。同时，马丁认为，一个戏剧作品的结构，取决于众多因素的极微妙的平衡，前后关系是决定一切的。一切形式，一切结构是靠接合的方法，靠各个不同的部分接合在一起而构成的，要是没有可辨认的结构，也就没有了明确的形式。结构的清晰和在演出过程中设置明确的“路标”是戏剧结构中极重要的形式上的因素。两个临近部分变化愈大，使观众腻烦的危险也就愈小。期待、兴趣和悬念是戏剧的基本结构组成，我以为，对于魔术而言，也是一样的。在魔术表演中间，也需要适时地变换速度和节奏，表现出鲜明的起承转合。可以说，任何一种单调、重复的魔术技法都会使观众的注意力消失，使他们感到厌烦和困倦；同时魔术表演也要展现铺垫和交代环节，缺乏必要的铺垫和交代，也会使魔幻效果大打折扣。

四、魔术艺术的心理

一、戏剧艺术的创新

历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。

二、戏剧演剧形式的创新

以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。

三、戏剧表现方式的创新

国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。

四、戏剧艺术发展前景

一、多媒体技术与舞台戏剧艺术结合是现代文化发展的必然

(一)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是时展的必然趋势

多媒体技术运用于舞台戏剧艺术是顺应时展的需要，数码时代的到来、互联网应用的普及、数码产品的不断升级，使电影电视节目得以大规模生产、复制并通过网络媒介迅速传播，而舞台戏剧艺术的实时现场表演的特性，制约了其传播的速度与广度。电子技术设备和软件的开发和更新，也为电影电视的艺术表现提供了更多的可能，其所营造出的丰富的视听效果，将人们从剧场吸引到影院里或电视机前。作为有丰富历史底蕴和文化内涵的舞台戏剧艺术，要在这一新形势下体现并强化舞台戏剧艺术特有的魅力，将观众重新唤回剧场，就必须寻求新的发展方向和表现形式，多媒体技术的介入，为舞台戏剧艺术注入了新的活力，使舞台戏剧艺术体现出新时代的新特征。作为已有百余年发展历史的一种艺术形式，舞台戏剧艺术经过不断地探索实践，逐渐建立各具特色的艺术流派，并形成自身流派的表现风格，而当代社会的多元化趋势，传统的舞台戏剧艺术流派格局逐渐不适于文化发展的趋势。在当代文化特征的影响下舞台戏剧艺术的流派逐渐解构，现代舞台戏剧艺术流派的传统观念逐渐消解，多媒体的介入使舞台戏剧艺术开始尝试新的形式。

(二)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术适应了当代娱乐文化发展的需要

现代社会对舞台戏剧宣教功能越来越排斥，互联网时代的到来，使大众视野不断开阔，年轻一代，特别是“90后”，没有经历过社会动荡时期，更没有衣不蔽体、食不果腹的亲身感受，因此不像他们的祖辈和父辈那么关注社会、政治。他们不再满足于物质上的获取，更注重自身精神上的享受，希望通过富有娱乐精神的、轻松的艺术形式实现自我情绪的表达和精神的慰藉。因此，音乐、绘画、戏剧等不同的艺术形式开始注重娱乐功能的激发和强化。而传统舞台戏剧艺术善于表达道德、习俗、宗教、意识形态层面的内容，无法满足大众当下的需要，因此，舞台戏剧艺术中的多媒体技术所带来的全新的视听效果，提升了舞台戏剧艺术的娱乐功能。

(三)多媒体技术运用于舞台戏剧艺术迎合了大众喜新厌旧的视听心理

多媒体技术运用于舞台戏剧产生新的视听感受迎合了大众喜新厌旧的心理。传统舞台戏剧艺术在剧目、舞台形式、观演方式等方面长期保持同一种姿态，很少有改进和创新，是大众产生审美疲劳而离开剧场的一个重要原因。创作人员应意识到舞台戏剧艺术必须求新求异，应结合当下最新的多媒体技术创作更具观赏性的舞台戏剧艺术，满足观众的心理需求，这也是社会文化发展的重要内容。孟京辉导演不断探索将多媒体技术运用于作品中，从实验多媒体舞台戏剧艺术到成为时尚话剧的代表，他的成功印证了多媒体舞台戏剧艺术是舞台戏剧艺术发展趋势的论断。