梅耶荷德及中国戏剧艺术的双向互动

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内容提要：梅耶荷德的假定性戏剧理论与俄罗斯本土戏剧存在历史逻辑上的发生学联系，但很大程度更取决于对中国戏剧艺术的情感认同与美学“接受”，中国戏剧传统的虚拟舞台、写意特征、停顿艺术、镜视理论成为其戏剧改革的源头活水。梅耶荷德的戏剧思想在中国80一90年生了“再接受”，体现为当代戏剧家们对于戏剧的“反叛”精神更为激进、中西理念更加杂糅、商业性演出与观演关系进一步强化。考察梅耶荷德与中国戏剧艺术的互动关系，无论是全球化背景下实现当代戏剧的现代化抑或复兴优秀传统文化战略下的文化自觉，对于探寻戏剧艺术的返本开新具有一定的指向意义。

关键词：梅耶荷德;戏剧改革;东方美学;中俄文化交流

梅耶荷德俄国20世纪闻名遐迩的戏剧大师，其戏剧理论和戏剧实践受到日本、中国、印度等东方艺术的影响，尤其是中国戏剧美学的沾溉。但这种接受并不是单向度的，中国当代戏剧家再次从梅耶荷德那里汲取艺术营养反哺中国剧坛。到底何为“他山之石”与“自家宝藏”？本文旨在梳理梅耶荷德与中国戏剧艺术之间这一有趣的文化现象，以期赋予未来戏剧发展一个可能性的路径。

一、梅耶荷德对中国传统戏剧艺术的接受

梅耶荷德对中国戏剧艺术的接受早已形成共识。他以东方戏剧的假定性原则作为理论支点对欧洲的戏剧艺术进行大刀阔斧的改革，并将“假定性”作为一以贯之的思想。因此，我国学者童道明赞誉其乃“艺术上诚恳的国际主义者”。[1]P78俄罗斯汉学家谢洛娃也指出“梅耶荷德善于转达异国艺术传统的精神，并以此来丰富本民族戏剧艺术传统。”[2]P120梅耶荷德与中国戏剧艺术之间的情感渊源，其深刻动因可以概括为与西方自然主义的分道扬镳和对中国戏剧美学的情有独钟。梅耶荷德提出的假定性戏剧理论，展示出与写实主义戏剧分庭抗礼的姿态。这一理论核心是参照中国戏剧传统基础上的匠心建构。“假定性”是指戏剧的艺术形象与其所反映的生活形态本身并不相符，它缘于梅耶荷德认为戏剧不是复制生活，而是表达生活，甚至是重新塑造生活这一价值判断。换言之，戏剧艺术有其自身特殊的话语系统与表达方式。真正的现实主义应该建立在艺术家们根据主观体认与审美取向对现实生活所做的剪裁或改造之上，“假定性”乃戏剧艺术最重要的本质。梅耶荷德这一戏剧思想萌发于19世纪末，当时自然主义的戏剧观念在俄国剧坛占据至尊地位，该戏剧流派主张戏剧要力争最大化再现现实中的一切。梅耶荷德发现自然主义这一“照相模式”的弊端，其发表的《不必要的真实》一文，可以视作其戏剧精神的大胆宣言：“戏剧该是停止仿照现实的时候了。”[3]梅耶荷德不满莫斯科艺术剧院的“心境剧场”，开始质疑“像真”是否是呈现“真实”的唯一途径？因此，他寻求建设“不同真的一样”的戏剧，呼吁戏剧从不必要的真实走向有意识的假定性。梅耶荷德所追求的假定性原则与东方戏剧的“写意”在本质上有相通之处。写意是中国画画法的标志性特征，它是中国画内蕴审美思想与民族性格共同作用下的一种艺术特质。用笔不重工细，注重物象的意态神韵和抒发作者的幽怀雅趣，是中国画的精神所在。布景上的一枝花开，数叶飘落、几声鸟鸣、点点星光，舞台上的以鞭代马，以旗代车，都是“不似之似”的写意效果。作为中国画主要的审美意识形态，写意追求“象”外之“意”，画外之境，它既是一个审美标准，也是一种文化理念。中国画和西洋画最本质的区别就在于对“形与意”的不同理解和不同表现。梅耶荷德敏锐地发现了中国画这一超乎物外的特殊表达，发现东方艺术迥异于西方艺术的特点正是体现在“形简而意丰”，这与他追求“高度概括艺术”的理想不谋而合。同时白银时代东西方文化交流迅速高涨的契机为梅耶荷德接触了解东方戏剧提供了外部条件，尤其是1935年“中国头号名伶”梅兰芳率团访问苏联，成为中、俄乃至东西方戏剧交流史上的重要事件。梅耶荷德有幸位居苏联政府专门成立的接待委员会中。梅耶荷德从艺术高度总结出中国戏曲艺术的假定性表演原则与表演技巧，这是梅兰芳访苏演出对于梅耶荷德的本质意义所在。他在中国戏剧传统中发现梦寐以求的“假定性”，这种假定性与激发观众想象力的虚拟、象征、诗意交融在一起。梅耶荷德对普希金“戏剧就其本质来说是不同真的一样”的理论在古老的中国找到最有力的支持。同年梅耶荷德在重排格里鲍耶多夫的《智慧的痛苦》时，演出海报中写着“献给梅兰芳博士”，以此表达对梅兰芳本人的敬意以及对中国艺术精髓的仰慕。梅耶荷德自20世纪20年代始悉心导演的古典名剧《塔列金之死》《钦差大臣》《智慧的痛苦》《茶花女》等，鲜明地显示出其毫不动摇的假定性原则。中国戏剧演员富有极强的表现力与感染力，梅耶荷德认为中国的戏剧艺术赋予了动作以巨大的意义。他的“有机造型术”就是受此启发，指出演员的舞台动作是一种“形体造型”，应该给人无限的视觉美感与心灵愉悦，这是梅耶荷德对于身体语言的独特诠释。他要求演员务必通晓自身的力学，通过严格的形体训练具有足够的柔韧性与灵巧性，能够“像操控乐器那样控制自己的身体。”[4]在具体的舞台实践中，为了达到演员弄清自己身体表现力的目的，梅耶荷德提出“镜视”理论，意指“表演过程中演员的自我欣赏”，要求演员在必要的时候从旁观者的角度审视自己的才能，通过“照镜子”实现对角色的“间离”。在东方哲学中，镜子是观照客观现实的微世界，因此，“镜视”原理与东方哲学有着千丝万缕的联系。梅耶荷德将程式化的虚拟动作引入到自己的演员培养纲领中。程式化，这是中国戏曲最鲜明的特征之一。无实物表演技巧则是梅耶荷德从中国戏曲表演中借鉴的另一个重要方法。他煞费苦心将东方戏剧舞台设计中的假定性元素融入各种戏剧实验，中国戏剧舞台上的“屏风”被频频移植到梅耶荷德的创作中。梅耶荷德导演的《森林》，设计出新颖独特的“多场景结构”，舞台并未出现森林，而是以极富诗意想象的一座小桥作为演员表演的主要场景，它与中国戏曲中的“一桌二椅”异曲同工，大大增强了舞台的张力。剧中演员把并不存在的鱼饵放到并不存在的鱼钩上并不时地扯动钓竿，给人带来鱼在钓钩上抖动的视觉想象，演员又试图为抓住上了钩的鱼作出努力，还把钓上来的鱼一条一条扔进洋铁盆里。虚中见实的演技令观众在超现实的时空环境中得到无可比拟的艺术享受。中国古代的音乐观对梅耶荷德的影响不容忽视。中国最早关于音乐的典籍《乐记》“凡音之起，由人心生也。感于物而动，故形于声”引起梅耶荷德的共鸣。梅耶荷德认为，演员对于了解整个演出的音乐结构十分重要，否则就不能全方位全身心投入。俄国汉学家阿列克谢耶夫的著作论司空图的《诗品》，如诗般的意境令梅耶荷德倾倒，“竹笛的声音在早晨响起，当浓浓的花香飘来，当大地渐渐温暖，笛声深深地回荡在空气中，它象泉水般清澈，与琴声和谐地交融在一起。”［5］P40他在导演《教师布布斯》就借用“竹林帷幕”来营造演出氛围。对于东方戏剧艺术中震耳欲聋的吹奏声与打击声，梅耶荷德充分理解了这一音乐的强化作用，因为“如果观众稍微打盹，必须给他提提神，不让他那么平心静气地坐在观众席上，”[6]P80梅耶荷德将其运用于宣传鼓动这一戏剧类型之中。《滑稽草台戏》《唐•璜》直接以震耳欲聋的锣鼓开场。“停顿”是梅耶荷德发明的“前表意”理论中的一个部分，它在戏剧演出中发挥了特殊的功能。运用“停顿”的精彩场景，所有人的动作都被定格在一瞬间，类似于电影“特写镜头”。梅耶荷德善于在顿歇中保持住对白的节奏。这一论述蕴含着深刻的美学思想，而其溯源则在中国哲学文化传统。中国古代哲学历来将恬淡、虚无、宁静等视为情感升华的极致境界。《道德经》的“天下万物生于有，有生于无”，《沧浪诗话》“不著一字，尽得风流”，《乐府传声》“唱曲之妙，全在顿挫”等等都是最好的注脚。由此可见，梅耶荷德的戏剧理论与戏剧实践涵纳了诸多中国文化元素，他将对中国戏剧的领悟作为理论的催化剂投入本土戏剧变革的熔炉中，这既是中俄文化碰撞、渗透、融汇的历史产物，也是其主动向中国戏剧艺术学习、借鉴、重构的必然结果。

二、中国当代戏剧艺术对梅耶荷德的“再接受”

事实上，在中国早期左翼演剧活动中，梅耶荷德便已成为一个高频词，《阿珍》和《西线无战事》两个剧本及其演出方式，都显现出鲜明的“梅耶荷德倾向”。[7]中国的戏剧艺术对俄罗斯的戏剧革新产生了深远影响，这种影响逆向性地又对中国戏剧产生了反馈作用。不过，当代戏剧家对梅耶荷德的“再接受”发生了一种“创造性转变”甚至“创造性叛逆”，至80年代，在中国的戏剧观大讨论和中国实验戏剧发展过程中达到高峰，形成了二次超越。梅耶荷德主张在被摧毁的旧的传统“废墟”上建立新的戏剧表现形式。这种反叛精神深深感染了中国当代戏剧家们，譬如林兆华认为“戏剧的规律应该是不断寻找新东西”，“戏剧艺术家每一次创造都应当是一次涅磐。”[8]和梅耶荷德的导演艺术相对照，林兆华以解构经典剧作为依托，在对名著的全新阐释中体现原著的深邃思想和现代意味以及自己的个体体验和独特感知。孟京辉当时所面临的戏剧现实和梅耶荷德当年的情景也有些相似，所以孟京辉坚定了对戏剧要冲破世俗，杀出重围进行革命的决心，尽管严格来讲，某种精神的传承并不是表现得特别直接与有据可依，但一个人的文化心理会不自觉地受到某个偶像人物的影响。孟京辉认为“年轻人不反叛，不具备前卫姿态，没有先锋的要求，也许就是最没有希望的。”[9]其处女作《等待戈多》就表现出对传统的背道而驰，他不断地将荒诞派戏剧搬上舞台，表达了与传统戏剧决裂的果敢与勇气。当代戏剧家们同梅耶荷德的不同之处在于他们对戏剧理论秉持一种“杂糅”心态，即各取所长，为我所用，兼收并蓄，择善而从。孟京辉发现中国传统戏剧并非一无是处，因此，他将写意与写实两相结合，在戏剧中经常使用一些幽默化、狂欢化、夸张化的语言，还融入了评书、快板、口技、各种俚语、歇后语、社会流行语、热门的新闻事件，甚至以无厘头的方式表现他对经典和权威的“睥睨”。他还一反以往的叙事结构，打破时间、地点、事件的统一，将传统剧本与域外的有关情节进行“混搭”，《思凡》就是这样。嘲讽是梅耶荷德戏剧最有力量的部分。孟京辉和梅耶荷德在戏剧风格上最相像的地方便是咄咄逼人。正是在多重文化的交互作用下，孟京辉丰富了戏剧的表现形式与内容。在新的历史条件下，孟京辉的戏仿手法显得更为宽阔。他的“反叛”比梅耶荷德更加全面更加彻底。80年代末90年代初，面对严峻的竞争大潮和萧条的生存窘状，只有创作“人民戏剧”，才能赢得观众，赚回票房。因此，中国的当代戏剧家们必须将市场与观众视为两个重要的要素加以考量，他们在艺术与商业之间艰难地探索、选择、博弈，追求大众消费与高雅艺术合二为一。从商业化演出的定位、取向、筹划以及“浸入式”剧场这两个方面，对梅耶荷德都有所超越。比如，孟京辉扬言“只要你走进剧场，我就能把你搞定。”[10]《琥珀》《恋爱的犀牛》《镜花水月》《一封陌生女人的来信》等作品先后在国内多个一线城市巡回演出，观众达几十万人次。他还借用名角儿提升作品知名度，打造名人效应；借用新科技手段进行宣传，创办官方网站、微博等，在丧失救赎情怀的娱乐化时代，其作品具有醇正的教育意蕴与浓郁的时代气息，这是孟京辉戏剧优于其他商业性戏剧的高明之处。商业化的加入让中国戏剧开创了一片天地，这一点是梅耶荷德无法比拟的。20世纪20年代的梅耶荷德基本上很少考虑戏剧的商业效益，只需致力于戏剧的革新就可以。从观演关系的角度观之，中国的当代戏剧进一步将戏剧推向了主体的“在场”。这是对“浸没式戏剧”实践的进一步深入，它打破舞台和观众席的界限，以形成亲密的新型观演关系为特征，更好地将观众与导演所设置的戏剧环境融为一体。这种方式对舞台、观众、演员的关系进行了重新定义，改变了观众的被动状态，刷新了观众的审美体验。《死水边的美人鱼》开创了中国首部“浸没式戏剧”的先河，在孟京辉看来，这部戏剧的多线程叙事方式，打破了观众的审美惯性，观众仿佛进入了迷宫，参与了以自己为第一人称视角的游戏互动。观众尽情尽兴地徜徉在剧场里，演员们各奔东西，而观众只能选择一条线索跟随，剧情分散、交叉、重叠，观众不断选择、转移、放弃。观众的这种介入、释放、陶醉是此前任何时代的戏剧导演都难以企及与不能跨越的。尽管该作品毁誉参半，但它无疑成为中国本土戏剧概念创新的重要标杆。孟京辉之所以青睐“浸没式”戏剧这样一种形式，这与梅耶荷德重视观众在戏剧中的作用理路相通，梅耶荷德恪守观众是戏剧事件中心的创作信条，认为观众不应只是一个观察者的角色，他们在共同参加戏剧的艺术创造。为了拉近观众与演员之间的距离，他通过变革舞台形式或调查问卷等途径改进观众对戏剧的接受效果并获取优劣反馈。从为观众服务意义上讲，孟京辉的“浸没式”是对梅耶荷德的再次跃升。当代戏剧家牟森也力图建构起一种“现场感”，突破观众的心理矜持，有助于引导观众走向生命更真实的状态。从这一点来看，他从观演维度将对戏剧艺术的理解提升到了戏剧本体论的层次与高度，显然，这比梅耶荷德走得更远。

三、结语

他山之石，可以攻玉。梅耶荷德洞察了东方戏剧的假定性本质，“这种本质使它能够对真实性原则和舞台动作作出更加自由的解释。”[11]P8梅耶荷德戏剧改革成功的关键在于中西合璧，推陈出新。中国当代戏剧家们对其戏剧思想的再反观、再领悟、再升华，可圈可点。随着全球化进程和戏剧现代化的大势所趋，加之新兴媒体与各种消费文化的勃兴，戏剧面临被边缘化的生存危机毋庸讳言。提出“当代文化”和“现实文化”两个概念，这对于走出中西二元对立的思维窠臼具有重大的警示意义。因为当代是过往一切的共时性汇聚，当代包含当下，传统孕育未来。在当下这样一个全新的历史语境与现实语境中，梅耶荷德与中国戏剧艺术之间的双向互动，对传统戏曲的价值进行理性审视与前瞻定位，无疑会引发关于戏剧未来发展的重新思考。任何一种艺术样式都有其自身生命的起承转合。每一次戏剧变革的升级或戏剧边界的扩大，都受制于艺术“自转”与“公转”的规律，它不是戏剧自身独立运作的结果，一个时代的世界观与价值观务必融汇到现实的戏剧创作与戏剧实践中，如盐入水，有味无迹，这种形而上的参与或许才是戏剧重新焕发生机最根本的动力所在。只有与时俱进，秉持对中国优秀传统文化既不孤芳自赏，亦不妄自菲薄的健康心态，提升文化自信与文化自觉，同时积极开展中西方文明的交流对话，以广阔的胸襟面向世界，方能促进当代戏剧的转型嬗变。诚如梅耶荷德的预言：“未来戏剧的荣光将建立在中国这种艺术的基础之上。那时，将出现西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种结合。”

参考文献：

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[11]ЗингерманБ.СудьбаАртиставРоссии.МейерхольдВ.Э.:наследие1.Т.2.М.:О.Г.И.,1998.

[12]（俄）格拉特科夫辑录.童道明译编.梅耶荷德谈话录［M］.北京：中国戏剧出版社，1986.

作者:杨慧 单位:吉林师范大学