戏曲表演艺术的虚拟性

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【摘要】中国戏曲艺术的主要特点是高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它是一种综合性极强的戏剧艺术，是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。

【关键词】戏曲；表演；虚拟性

一、虚拟化表演的特点

戏曲的表演集中在一个小小的舞台上，而唱词中的许多景物是无法表现的，不能把许多布景搬上舞台。在《惊梦》一折中，观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词，看着她们的表演，和她们一起转过芍药栏，紧靠湖山石，而不需再在舞台上制作栏杆和假山石；在《寻梦》中，观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭，跟着她来到梅树边，但满台并没有实景，全凭演员的表演，却令人感觉犹如目击。反之，让人眼花缭乱的布景，有时还会制约戏曲演员的表演和发挥，例如在唱到“雪花飘”时，舞台上方有雪花飘下，就会影响演员的表演，在戏曲舞台上，演员只需一个眼神及一个抱肩、吸气的动作，就可以表现出大雪纷飞的场面。《御碑亭》中有亭中避雨一场戏，场上没有布景，演员登场时用袖子一遮头，往前一趱，手从头上拿下，不用解说，观众就意识到是进入亭子之中了。如果在舞台中间摆放一座亭子，的确加强了舞台的真实感，但是演员便不能再离开亭子，因为亭子外面在下雨，衣服会湿透。这便是限制或制约了演员的表演。如果没有布景，演员的表演就有自由的空间，观众的理解也不会受到实景的制约。

二、舞台布景的虚拟

舞台三面可对观众，上、下场两条门帘，文武场或在上场门一侧，或在下场门一侧，也曾在中间桌子后面，但都会扰乱观众的视点。总之，为了观众的视线，左改右改，总是以正中一面为主要视角，因为演员总是以面对观众为主。不能像电影、电视一样，可以从各个侧面给观众一个“面面观”。其实，即使如此，也是以正面为主的，只不过可以很方便地把各个侧面变为正面而已。所以舞台的演出，一切都以正面为主，一切侧面都要变成从正面来看的正面观。其实，这种正面观的处理，也应当属于“虚拟”的一种。在这种“虚拟”的大背景中，用更多的“虚拟”手法形成我国戏曲的特色，是顺理成章的。人站在桌子上，桌子就是一座山，梁红玉在“山上”击鼓，指挥着将士的攻与守、进与退，表现两军的对垒。舞台上虽然只有梁红玉一人，但观众随着她的表演，想象到了战斗的场面，紧张而激烈。《御碑亭》中的亭子是虚拟的，场上没有任何布景，演员依靠表演，把观众带到了亭子里，再如《锁麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都摆上一个真的亭子，就没有了想象的空间。在《牡丹亭•寻梦》中，杜丽娘独自在空荡荡的舞台上表演，观众随着她的唱，跟着她的漫步，随她来到梦中的花园，看到“睡荼蘼”拖住了她的长裙，看到芍药，看到垂杨，看到榆荚，跟着她挨过雕栏，转过秋千，寻找梦中的湖山石、牡丹亭；又跟着她在荒凉破败的园子中，来到梅树旁边，陪她伤心自怜，陪她情怅然、泪暗悬，又随她回到雕栏边。一切均在虚构当中，煞有介事。如果用布景，恐怕再复杂的布景也表现不全。可见，在戏曲舞台上，没有实景，则处处为真。如在《打渔杀家》中，演员可以很好地运用虚拟化的表演，用声音和动作表现情境和环境。萧恩在唱词中有“猛抬头见红日坠落西斜”一句，在唱到“西斜”时，曲调随之低沉下来，用音乐营造出暮色沉沉的情景，与周围的环境浑然一体。因此，灯光和布景都在演员的身上，这也正是中国戏曲虚拟化艺术手法成功运用的实例。

三、唱念的虚拟性

老一代表演艺术家郝寿臣先生曾经说过：“拿气儿唱字，拿字儿找味儿。”可见，“字儿”“劲儿”“味儿”“气儿”在京剧表演中的重要性，在表演中是相辅相成，和谐统一的，彼此“字”“劲“味”互相渗透，相得益彰。演唱中与人物的形象、角色的位置，以及不同场景要一致，这也是京剧唱腔虚拟性的表现。老生演唱在声音上要苍劲有力，花旦演唱要清润靓丽，表现出年轻女子甜润绵软的形象。当然在表演中还要根据情况不同而有所变化，京剧唱腔具有“言之不足故长言之，长言之不足故咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。在京剧演唱中要声情并茂地诠释人物形象，使人物形象、行当和剧中人物性格有机结合在一起，给观众以美的艺术享受。以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义。

参考文献：

[1]田维瑞.中国戏曲的审美特征[J].学术问题研究，2008(02).

[2]韩京科.浅谈戏曲表演程式的写意性[J].东方艺术，2005(10).

[3]李秀琴.传统戏曲写意性探究[J].黄冈师范学院学报，2005(05).

作者：魏洪志 单位：鸡西市人民艺术剧院