戏剧情境阐释在戏剧教学中的核心地位

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一、剧作氛围解读的“秘钥”

在戏剧学习过程中，经典剧作范本读解是理解戏剧概念和规律的首要功课。剧作要素纷繁复杂，对于生活阅历及艺术积累都相对薄弱的学生而言，对于一部作品的品读更多地集中于片段化的剧情情节和典型鲜明的角色形象等显性层面，这些元素通常具备矛盾冲突直接准确、能够引起经验联想或情感共鸣等特征，但这种学习感悟属于初步入门阶段，无法从宏观层面高屋建瓴地理解把握全局，导致一部经典作品的学习无法做到真正“吃透”。如《雷雨》中的周朴园这一典型人物形象，倘若只按照阶级批判式审美思维，则容易过分夸大其内在的阶级属性，将他视为封建社会的遗腹子或大资本家的代表，深思全剧就会发现这一形象定位难免片面生硬，不仅无法解释其与众人的内在人物关系，也难以说服观众该如何认知剧中人物内心世界潜在的“恐惧”与“愧疚”。《雷雨》的成功归功于在面对传统剧作藩篱“三一律”时，创作者不为其所限，反而运用了准确充分的戏剧性时空关系，在此前提下编织充分的人物体系，使得“巧合”与“悬念”相映生辉，因此如何解读其中的戏剧性时空关系即戏剧情境，成为解读该作品的“命门”所在。在开篇第一幕的布景交代中最后一段有如下描写：“所有的帷幕都是崭新的，一切都是兴旺的气象，屋里家具非常洁净，有金属的地方都放着光彩。屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。”周公馆这种沉闷压抑且极具象征意味的环境刻画，奠定了戏剧情境的基础调色，充分营造出周朴园这一“矛盾源动力”角色的内心氛围，也成为全面解释周朴园角色复杂又矛盾的心理与性格的决定性关隘。通过环境充分展现人与环境的关系，在《原野》中具有同样戏剧功能的戏剧情境设定更为鲜明突出，象征主义创作手法的运用使得这部剧中大量出现虚拟多义的情节逻辑，在学习过程中以一贯的现实主义逻辑思维来分析剧作或进行角色预想必定是行不通的，因此通过象征性戏剧情境的具体阐释才是解读剧作的基础。如仇虎仓促慌乱中闯进“黑林子”这一玄秘、恐惧的场景，紧随其后的是密集而惊魂摄魄的鼓声、枪炮声，还有重重鬼影和梦幻的红灯暗影，这种以“有形”写“无形”的象征演绎，巧妙生动地呈现出仇虎内心世界连最后一丝希望都土崩瓦解的绝望，因此导致其后续行为及内心幻想的产生。戏剧情境是剧作诸要素存在并形成联系的基石，教学过程中对戏剧情境的准确解读和深度把握，不仅有利于从逻辑层面理解人物、事件以及戏剧核心矛盾，还能够在宏观层面把握诸要素的结构体系，可谓以氛围带整体的一把“秘钥”。针对学生学习戏剧时容易出现的一些问题，如只专注于零星典型片段而无法形成整体的戏剧内涵观念，或片面曲解、误解人物与人物关系，有效的戏剧情境阐释都是基础性教学任务阶段的“先行军”。

二、典型人物塑造的“土壤”

狄德罗指出情境的主要内涵在于“人物性格的周围环境”，而其戏剧意义在于“性格和处境间的对比”，这种强调人物性格和处境二者关系的理论为戏剧情境的研究奠定了基础，对教学过程中如何把握典型人物的塑造也具有很好的引导意义。戏剧情境作为推动人物行动的外因，具有引发冲突、激化矛盾的重要作用，无论在一部戏中呈现的是人与自然的冲突、还是人与社会、他人的冲突，或者是人与自我精神意志的冲突，其中内在戏剧力量的生成与有冲突的情境的选择都是必不可少的。需要注意的是，典型人物的塑造具有层次，其中包括外在形象、内在性格、行为动作、命运基调等，而这些层面的呈现又随着戏剧情节的开展多有变换。戏剧扮演教学过程中，学生对于典型人物的塑造时往往急于只抓住一些零星的人物特点进行仿效创作，而缺少真正对于戏剧情境驱动力的内在揣摩。戏剧情境作为情节生成的“土壤”，从深层次决定着情节结构与冲突逻辑，为人物的行为提供准确动机，同时作为人物自我表现的背景映衬。在《雷雨》第二幕中，鲁大海为争取工人利益与周朴园发生直面冲突后，周萍遂指使仆人殴打鲁大海致使其受伤，混乱局面中的鲁侍萍一边心疼鲁大海，一边又无法相认多年前离散的大儿子周萍，所以才发出这样两难的声讨：“（大哭起来）这真是一群强盗！（走至周萍面前，抽咽）你是萍，———凭，凭什么打我的儿子？”此时尴尬而残酷的处境，鲁侍萍矛盾的人物状态及肢体语言的塑造受到情境的直接制约，因此扮演时需要仔细体会人物的复杂的身世背景和矛盾的内心情绪，这都是戏剧情境的具体表征。同样，在萨特的存在主义名剧《死无葬身之地》中吕茜和若望受到不同情境的制约，对待感情时两人的表现便存在巨大差异，显然其人物内心呈现、台词表达和肢体语言也存在迥然之别。在表演教学过程中，对于斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”表演艺术思想的解读和训练较多，但倘若忽略这一艺术理念的重要关键词即“假定情境”则完全会导致这一思想成为无本之木。斯坦尼斯拉夫斯基本质上强调的是“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，因此作为戏剧表演教学过程中的核心注意力也应该投注在对于戏剧情境的深入阐释上。戏剧情境是演员表演与观众情感体验的中介力量，在观剧过程中能够引起观众情感共鸣的往往不止表层形象的人物塑造，而更多的是由人物外在和人物内心所共同形成的氛围与意境，这种深层感染力既是演员深化自身塑造能力的根本标准，也是表演教学的最终任务。除却依据经典剧作文本所进行的典型人物塑造，戏剧教学过程中也存在常见的即兴创作表演，对于初学者而言难度较大，根本原因在于容易割裂即兴创作表演中的戏剧情境于人物呈现的内在关系。即兴演出中的诸多不可预知性，非常考验演员在舞台上的表现力和把控力。因此，戏剧情境阐释是即兴表演教学过程中最为关键的一环，即兴创作中的场景模拟与角色演绎都倚重与此。表演元素训练是表演教学中的常见手段，规定情境对于呈现人物关系和矛盾冲突的关联、强化典型人物塑造的真实性及其感染力都有不俗的作用，并且准确阐释戏剧情境能够有助于舞台人物行动产生焦点，形成连贯的舞台场面。

三、导演舞台调度的“指南针”

关于舞台艺术中的时间和空间的讨论是随着戏剧理论的不断发展而逐渐深化的，导演在戏剧活动中如何运用舞台调度合理组织舞台行动、创造属于时空艺术的戏剧美学，是导演舞台调度的真谛。教学过程中，导演艺术基础课程训练从进行导演构思到运用舞台元素，再到宏观融合舞台形式与戏剧情感，都离不开戏剧情境的阐释，其本质存在是艺术形式与艺术内容的辩证关系。题材、类型的差异决定了一部戏剧作品的创作、排演直至完成是否能够符合“一戏一格”的宗旨期求。而根据题材、类型形成的戏剧情境承载着具体的时空情感关系，导演过程中所运用的内外造型元素和角色舞台行动都是依据具体的戏剧情境进行的美学处理。导演向观众呈现的是在戏剧作品主题内容统领下所形成的舞台视听语汇，其舞台心理依据的内涵和立意是排演秩序需要符合规定情境、彰显人物性格。戏剧情境对于导演获得舞台美感的具体形式想象提供了氛围基调，也为导演组织演员行动并激发表演热情预设了情绪体验。可以说，戏剧情境阐释为导演繁复的工作内容指明了方向，为导演处理戏剧剧本进行二度创作理清了步骤，使导演调度可以在把握宏观戏剧节奏的同时充分有效地利用舞台调度手段和舞美塑型元素，进行自由多样的时空艺术处理。在田沁鑫导演的《红玫瑰与白玫瑰》第三幕演出中，佟振保趁王士洪外出出差前去私会王娇蕊，从他进入王家开始导演通过其一系列的细节处理，准确地营造了这种暧昧刺激的环境氛围，借以表现两人互相揣测偷情又心中害怕被人发现的复杂心理。在佟振保发觉家中妻子孟烟鹂与小裁缝的苟且关系后的情节中也有同样的情境关系：孟烟鹂：回来啦。佟振保：外面一直下着雨，烦死人了。孟烟鹂：脚都湿了，烧点热水洗洗脚。佟振保：不用了。孟烟鹂：着凉了吧！……。外面一直下雨的场景刻画，为导演舞台调度提供了环境氛围和情绪基调，两人微妙的关系通过重复的询问和对话、背对而立的演员站位很准确地展现出来，这种将汹涌的暗流冲突融于凝固的气氛的处理手法既强调了人物的情绪又提点形成了整体戏剧节奏。关于婚姻和爱情的状态呈现，导演舞台调度依照目的性明确的戏剧情境进行舞台处理，催生情节节奏，进而形成戏剧场次的内在结构关联。通过这部戏的导演调度，我们会发现戏剧情境对舞台调度的引导作用不仅体现在单个场景中的细微的戏剧性变化，还体现在整部戏剧表意层次的宏观设定即“假定性时空”的创造。通过具有多层表意指涉的情境阐释，观众的审美情绪随时发生变化，导演工作能力能够达到虚实相生的制高点。四、戏剧风格形成的“定调剂”在戏剧创作中“一戏一格”是戏剧创作者理想和能力的价值体现。戏剧风格的形成依赖于诸多戏剧因素的合力作用……。纵观中国戏剧发展史，中国戏剧风格出现明显改观的当属自上世纪八十年代以来的戏剧创作，中国当代戏剧在文艺思潮的影响下兴起了力图锐意创新的探索戏剧和先锋实验戏剧，二者美学风格独树一帜，具有很强的反思性和批判性，并且其中渗透出荒诞派戏剧的类型痕迹。荒诞派戏剧的首要特点就呈现在其戏剧场景设定的反常和怪诞，这是与传统戏剧戏剧场景遵循现实主义规律进行艺术设想的明显差异。荒诞派戏剧在场景设定上突出其作为“意味”对象的特征，往往将其传统现实意义变形并抽离，使其时空背景存在含混朦胧的“不确定性”或达到“诗意”存在状态。这种戏剧情境直接解构了传统戏剧创作所严格遵循的情节有序性并重新建构整体表意序列，最终形成具有存在主义哲学意味的荒诞派美学风格。如由孟京辉创作并导演的《等待戈多》的第一幕，戏剧开场的情境设定集中展现形式主义感强烈的舞台环境：一条似有若无的乡间小路，一株早已经干枯的树，苍凉的孤石台阶，一辆破烂自行车，陈旧满尘的钢琴，两个衣着破落的流浪汉在说着一些重复性的对白，他们在等待一个叫戈多的人，而后又来了两个主仆关系的人，于是他们诵诗、讨论哲学，最后他们离去……在这场戏中，荒凉、消极、沉闷、无明确意义的情境，预先进入观众的审美视野，以具象化的符号呈现了一个身份不明、面目模糊、价值含混的或许不存在的被“等待”对象，这种独具哲学思辨意味的戏剧情境奠定了整部戏的美学基调，为存在主义叙事的存在找到了切实的表现方法，并依此形成了先锋实验性的戏剧风格。先锋实验戏剧的风格往往习惯于对生活真实进行“陌生化”处理，塑造的是一种“复制”、“拼贴”特征显著的虚拟生活真实，借以实现特殊的审美想象，这就再次回归戏剧情境的“假定性”本质要求。《思凡》一戏对于“假定性”情境的表现更为具有代表性，本来关乎庙、山、僧、尼的繁复叙事，却在舞台上仅安排了满满的两排演员，白色的塑料布装饰墙面，只能听到众人诵经嗡响，这种形式化突出的情境阐释，反而营造出了古怪而爆发着创造力的仪式感，从而使这出戏的审美注意力产生了相应转移，实现实验风格的艺术表达。由此可见，戏剧情境对整部戏创作风格的“定调”意味凸显无疑。戏剧教学是“牵一发而动全身”的过程，戏剧情境是其他要素存在并成立的前提基础，准确的戏剧情境阐释具有明确有效的戏剧引导功能，因此重视戏剧情境阐释在戏剧教学实践中的核心地位，是解决从剧作到表演再到导演创作等阶段工作的要诀所在，也是戏剧教学过程中需要持续关注的重要课题。

作者：梁爽 单位：天津艺术职业学院