音乐创作中剧作艺术特征浅谈

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内容摘要：在器乐演奏艺术中，为了在尽可能贴近原作风格的基础上完成对音乐作品的高水平诠释，要求演奏者对作品的背景和作曲家的创作意图有清晰的认知。现今国内外关于这方面的研究已持续多年，并具有相当规模。文章从戏剧艺术中创作者与接受者的相互关系视角切入，尝试剖析作曲家在进行音乐创作时的思维构造，从而更深层地理解作品的结构，以便能在表演音乐作品时更准确地传达作曲家的思想。

关键词：音乐创作；剧作学；剧作艺术特征；叙事性；叙述者

音乐创作中的剧作艺术拥有一套由完整的表现手段和技法构成的系统，它以多种不同的艺术形式为载体出现。在歌剧、芭蕾舞剧、轻歌剧等舞台形式中，我们都可以找到它的影子。这足以说明剧作艺术在音乐作品中的重要性。一般来说，提到剧作艺术，人们首先想到的是上述与舞台艺术或戏剧艺术相关的音乐体裁，但不可否认的是，在器乐作品中也可以看到剧作艺术特征的全面展现。因此，将作品的剧作手法以及作者在创作中所呈现的叙事性作为研究对象，是对音乐作品进行深度研究的必要前提。本文先对国外（俄罗斯）关于音乐作品中剧作艺术特征研究进行简要梳理，对于经常出现在音乐创作中的剧作学概念，也将对其进行简要释义，目的在于启发演奏者以及教师在音乐作品的研究过程中产生新的思路，打开诠释音乐作品的新视角。

一、音乐创作中的剧作艺术概念

在许多音乐作品中，我们经常可以发现与戏剧艺术类似的特征，而作曲家也正是依照这些理念创作了他们的作品。如果脱离对戏剧艺术以及对戏剧的叙事理念的理解，我们的研究视角毫无疑问会受到限制。在分析音乐作品时，笔者发现一些概念在戏剧创作与音乐创作中是共通的，因此本文挑选了几个比较典型的术语，对这些共通的概念进行简单的释义，即场面调度、序幕、史诗吟诵。

（一）场面调度

场面调度是源于戏剧艺术的专业术语，源自于法语“Mise-en-scène”，意为舞台布置，指在戏剧表演（或拍摄）的某个时间点对演员在舞台上的安排。随着编导艺术和舞台设计艺术的诞生和形成，场面调度发展成为戏剧表演中的一种具象表现形式。在舞台剧的演出中，演员的上场与退场以及舞台的情境设置大多都是功能性的。如果只以演员本身所处的戏剧“内部”视角为出发点，则无法对作品中涵括舞台事件等众多不同组成部分的完整艺术形象进行呈现。因此，来自戏剧“外部”的观点也是必不可少的，这其中包括编导和布景设计师以创造性的眼光对观众情感进行的引导，编导必须通过灯光、音乐、音效等表现手法充分呈现舞台效果，为戏剧形象的展开创造空间。综上所述，场面调度毫无疑问是戏剧表现艺术中重要的组成部分。在场面调度的发展中，形式和内容相互间呈现出一种复杂的辩证关系：通过表达戏剧冲突的内在本质、相互关系、戏剧观念以及舞台事件的逻辑，我们看到的是表演所呈现的外在视觉形象。不论是在拥有多角色的大型场景，还是在单个角色的独场戏中，场面调度的设计都具有同等重要的意义。场面调度的构建与形象发展的可塑性密切相关。因此，在戏剧学院的编导艺术课程中非常注重对美术（尤其是雕塑艺术和绘画艺术）中构图法则的研究。以古典画作和雕塑作品为范本进行构图创作是编导工作中一个非常重要的方面。

（二）序幕

序幕，指的是艺术作品中正式内容开始前的导入部分，在序幕中通常会阐述叙事性作品的背景以及人物之间的相互关系。除此之外，序幕中也可以包含对作品主要思想的交代，或从某些特殊的角度对其展开叙述等。序幕的创作必须同样具备相对应的艺术性，而不只是在作品之前陈列出的作者前言。

（三）史诗吟诵

史诗吟诵（rhapsode）来源于希腊词语“rapodos”。在希腊语中，“rapto”是吟诵的意思，而“odn”是诗歌的意思，“rhapsode”也意指古希腊时期游行于不同地区之间的史诗吟诵者。作为古代艺术创作发展的典型时期代表，史诗吟诵者被认为是音乐诗歌作品（古希腊文：oimn）的表演者。有证据表明，史诗吟诵者有时会在表演史诗吟诵的同时辅以跳舞动作或是丰富的手势演出，这也表明了史诗吟诵者与古代混合艺术的联系。而在更多情况下，史诗吟诵者的表演伴随着他们在拨弦乐器——里拉琴（Lyre）、基萨拉琴（Kithara）、福尔明克斯琴（Phorminx）上的演奏。史诗吟诵在古希腊是受到高度重视的艺术。

二、音乐作品中的“叙事”与“叙述者”

广义上的叙事概念意味着将叙述某个事件的主体与读者的接受视角进行关联，这种概念的范围远远超越艺术创作。为了更好地理解叙事概念在音乐创作中的重要性，让我们先将叙事与文学作品的结构做好相应关联。与此同时，有必要将以下两个方面区分开来：“被叙述的事件”和“作为事件的叙述本身”。在下文中，我们将用到的“叙事”这个术语仅对应于上述分类中的第二种“事件”。此处有两点需要澄清：首先，叙述主体与被叙述者（读者）之间直接接触，而在插入性叙述（某些角色面向其他角色的叙述）中，这种接触是不存在的。其次，作品中叙事的两种关系因素之间的明确区分是可能的，而它们的相对自主性是史诗类作品的主要特征。当戏剧中某个人物讲述的事件，或者有着类似内容的，关于抒情主体的过去故事（更不用说这种特殊的抒情创作本身就是以“诗歌”为载体呈现的）并没有在舞台上直接展现时，我们会发现这正是与史诗性叙事类似的表现。有时，作品中某一角色关于事件的叙述并非面向读者，而是面向故事中的听众进行。除此之外，我们还可以在一些作品中发现另一种叙事形式：故事中所描绘的“讲述者”在自己的叙事行为中担任了剧中人物与读者所处的现实之间的媒介。这两种情况之间存在着显著的差异，而只有在后一种情况中，这种讲述才可以被称之为“叙述”或“叙事”。例如在普希金的短篇小说《射击》中，西尔维奥和伯爵讲述的故事在作品中以插入部分呈现，这些片段来自作者所描绘的剧中世界内部，且并非通过事件的其他参与者，而是借由主要叙述者之口传达给读者。综上所述，当我们根据接受者的不同将“讲述行为”进行区分时，叙述者的类别可以与不同的对象（通过图像和语言作为媒介进行描绘或描述），例如叙事人、讲述者和“作者形象”产生关联性。媒介的功能是它们共同拥有的属性，并可以在此基础上进行种类的区分。叙述者的功能是将剧中的事件和剧中人物的行为传达给读者，同时也起到了把控剧中时间流动的作用，除此之外，叙述者还负责描绘剧中人物的形象和事件背景的交代，并对角色的内心以及行为动机进行分析，由此给出角色的类型定位（包括精神面貌、人物气质、道德观等）。与此同时，叙述者既不是事件的参与者，也不是剧中任何角色的描绘对象。叙述者这个身份的特殊性既存在于包罗万象的视野中（视野的边界与剧中所描绘的世界边界一致），也涵括在面向读者的叙述指向性中，也就是说，它的方向所指正是戏剧所描绘的世界之外。换句话说，这种特殊性是由虚构现实的“边界”所界定的。此处有必要强调的是，叙述者并不是一个身份，而是一种功能。但这种功能可以被附加在某个角色身上，抑或是在角色身上体现这种精神，前提是作为叙述者出现的角色与他作为剧中角色的身份不会出现重合现象。在普希金所著的小说《上尉的女儿》中可以找到类似情况的映射。在这部作品的结尾，叙述的初始条件似乎发生了决定性的变化，作者所提到的“无形的存在”正是叙述者而不是讲述者所拥有的传统特权。那么在作品的该部分中，对事件的讲述方式与作品的整个前序部分是否有所不同呢？答案是否定的。同样，在这里我们也找不到言语表述方面的差异，在小说中出现的上述两种情况下，叙事主体都同样让他的观点尽量接近剧中角色的观点。对话者的肖像描绘是通过书中人物带有局限性的视角呈现的，其内容在深度上远远超出了剧中人物被赋予的心理洞察力。而从另一方面，叙述者格里涅夫不仅仅是一个被单独定位的明确角色，而是拥有与此对应的身份的剧中人物。可以说，拥有剧中人身份的格里涅夫也像剧中其他角色一样，是作为叙述者的格里涅夫的描绘对象。与此同时，以剧中人物的身份出现的彼得·格里涅夫对剧中发生的事件看法受到地点和时间条件的限制，也受到角色年龄和心态历程发展的影响。作为叙述者的格里涅夫，我们可以从书中发现，他的观点要深刻得多。可以说，书中的其他角色对剧中的格里涅夫也持有不同看法。与“第一人称叙事”的特殊功能性相伴出现的是我们称之为格里涅夫的主体存在，他并不是剧中任何角色的潜在描绘对象，而是只属于作品作者的描绘对象。在《上尉的女儿》中，“依附”在角色身上的叙事功能是通过普希金将记录的“作者身份”赋予格里涅夫而体现的。在这里，角色变成了作者，并由此拓宽了叙事者的视野。这种艺术思想的反向操作也是可行的：作者也可以将自己的身份转变为剧中的某个特殊人物，也就是在所描绘的世界中创造自己的“替身”。我们可以在小说《叶甫根尼·奥涅金》中找到这种展开。以读者思维作为出发点来说，这两种身份的转换很容易让人感到混淆；一方面是创作者（整体艺术作品的创造者），另一方面是剧中一个与奥涅金一起在涅瓦河畔共同回忆他们“年轻生活的开始”的角色。事实上，在剧中所描绘的世界中作为角色之一出现的当然不是作者本人（从逻辑上来说这也是不可能的），而是“作者形象”，其原型则是对于作者来说存在于艺术作品之外的一个人格——一个拥有特殊身份的独立人物，并被赋予了特定的职业。有时，“叙述者”和“作者形象”的概念会产生相互混淆的现象，但将三者进行区分是完全可能的，并且是必要的。首先，“叙述者”和“作者形象”同样都是作为某种形象出现，但必须将两者的概念与创作者的概念区分开来。人们普遍认为叙述者是“不同于作者的虚构形象”，而“作者形象”与作者真身，以及与“原生”创作者之间的关系也并不是那么清晰。根据俄国文艺理论学家巴赫汀（М.М.Бахтин）的说法，“作者形象”是“被创造而出的，而不是主动进行创造的主体”[1]。“作者形象”是由真正的作者（作品的创作者）按照与绘画艺术中创作自画像相同的原则而创作的。这个类比可以让我们很清楚地将作品与创造者的概念区分开来。从理论的角度来看，艺术家的自画像内容不仅包括他本人以及自己的画架、调色板和画笔，还包括画架上的画布，如果观众仔细观察，将会辨认出以画家本人的形象作为内容的自画像。换句话说，艺术家可以将正在进行绘画创作的自己也加入到呈现于观众面前的自画像中。但是，作者却无法在观众感知到（内部包含自画像）的双重视角下展示这幅画是如何作为一个整体创作的。为了创造出“作者形象”（或是任何其他形象），真正的作者需要一个作品之外的，处于在“描绘范围”之外的支点[2]。与作品的创造者不同，叙述者存在于作品中所描绘的故事情节展开的时间和空间维度之外。因此，他可以在剧中世界的时间线上灵活移动，并且还能预先得知当前发生事件的前因后果。但叙述者所拥有的可能性同时是被艺术整体的边界所限制，包括作品所描绘的“讲述行为”。叙述者的“全知”（例如我们在托尔斯泰的《战争与和平》中所看到的那样）也包含在作者的意图中。此处还可以列举其他的范例，例如在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》或屠格涅夫的许多小说中也有类似情况：根据作者的安排，叙述者并不具备了解事件起因或看清剧中其他角色的内心世界的可能性。综上所述，这些在剧作艺术里频繁出现的术语以及它们所代指的概念与音乐艺术的创作有着深远的联系。在对音乐作品进行诠释的过程中，熟知作曲家在场面调度方面做出的安排，带着剧作者的身份去理解作曲家如何在作品中安排叙述者与接受者的逻辑，能让我们在理解作品时遇到的许多问题得到解答。试问，如果能将自己置于“导演”的视角中，尝试与作曲家的创作思维同步，这何尝不是一场创作者与表演者之间真正的艺术交流呢？

三、俄罗斯关于音乐创作中的剧作艺术特征研究梳理

为了探索上述提到的，以剧作艺术的新视角来重新理解音乐作品的核心是否具有可行性，笔者将俄罗斯学界相关的研究成果做了简要梳理。俄罗斯学者科念（В.Д.Конен）的著作《剧院与交响》专门探讨歌剧如何影响了交响乐创作，作者将前人在研究中提炼出的论点进行了展开[3]。在著作中，作者就歌剧对其他音乐体裁产生影响的历史过程进行了详尽的研究，因此可以参考分析歌剧的标准来对交响乐进行分析。德鲁斯金（M.С.Друскин）曾对歌剧中音乐的戏剧性问题进行过研究[4]，在他的书中采用了传统的研究理念，详解了歌剧的戏剧性。但在书中，作者并未单独论述歌剧的戏剧性对器乐创作的影响。纳扎伊津斯基（Е.В.Назайкинский）关于音乐创作逻辑的著作是对欧洲古典音乐传统中器乐创作的规则和理念进行观察和反思的概述[5]。著作对20世纪音乐文化中音乐的创作、表演和感知的特性展开思索，同时也将注意力放在了音乐的历史演变以及与自然法则、民众生活和思维相关的发展规律上。在著作中，分析的核心并非集中在创作的种类（狭义上的音乐形式）上，而是隐藏在不同的音乐形式背后的，音乐创作在时间位面中展开的基本法则。为了在著作指定范围的前提下保证与音乐创作逻辑相关的问题得到全方位且详细的深层解析，在众多作为分析和构建理论概念的材料而被挑选出的音乐作品中，只有奏鸣-交响曲式结构的作品以及小型器乐作品被选为范例进行分析。为了强调两个问题的重要性——针对音乐创作的戏剧发展类型，以及其对小型作品中抒情手法的类型产生的影响——提供了可能性。强调与音乐作品的戏剧类型及其对微型抒情作品类型的影响相关的问题。切尔诺娃（Т.Ю.Чернова）关于器乐创作中的戏剧性的著作也是该领域最重要的作品之一[6]。现如今，“剧作学”这一概念在器乐创作的领域中与在舞台类型的音乐作品中出现的频率一样高。根据切尔诺娃的观点，当人们在写作和谈论戏剧性时，他们通常指的是一个具有普遍意义的、属于音乐理论领域的概念，而不同音乐形式之间的差异在其原则上是无关紧要的。如果我们忽略戏剧概念的语义差异或矛盾之处，并挑出其涵义中最稳定的组成部分，那么可以得出结论：通常我们将音乐作品的形象系统定义为音乐的戏剧性展现。遵循以上原则，还可以加以补充，作品的音乐形象系统脱离作品本身音乐语言的句法表达是无法合理存在的，这种表达手法只能在语义和句法的统一中加以体现。以上就是关于本文研究课题所涉及的国外（俄罗斯）专业文献的简要梳理，在此笔者想要指出，在2001年版的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中并没有关于音乐中的戏剧性和剧作学的专门条目，这说明了在西方音乐理论研究界对戏剧艺术特征在音乐作品中的展现缺乏关注度，以及对这一现象的重要性欠缺足够的认识。

四、结语

综上所述，音乐创作中的剧作艺术特征是具有重要意义的研究题目。通过对这一课题的探究，从一方面可以借助新视角对音乐表演理论学科的研究进行一些补充，而从另一方面，也可以为演奏者带来全新的启发，帮助演奏者与教育从业者更全面地对音乐作品进行理解，并对音乐创作的本质进行更深层次的探究。俄罗斯在这一领域的研究中具有很多值得借鉴的优秀经验，通过对其进行梳理以及研究，希望更进一步推动中国关于音乐创作与表演理论研究的发展。

作者:刘蕴 单位:上海师范大学音乐学院