戏曲服饰论文：汉乐舞服对戏曲服饰的作用探析
前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了戏曲服饰论文：汉乐舞服对戏曲服饰的作用探析范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。
本文作者：张灏 单位：天津科技大学艺术设计学院
广义上讲，乐舞服应该包括祭祀礼仪服饰、宫廷女乐舞服以及各种民间乐舞服的形式。“古代有巫必有舞”①，因此乐舞服的前身应该都是起源于巫术礼仪所用的舞衣，其长而及地的外形，飘洒远去的衣袖，是舞服的基本形制，然而处于蒙昧时期的华夏民族的巫术舞蹈服饰，与后世宫廷乃至民间乐舞的舞服尚有着本质的区别。作为巫术舞蹈的服饰，都是模仿想象中神灵的模样而创造的，因而也被称为神衣。人在舞蹈的礼仪活动中，戴上象征着神的模样的假面，穿上神衣，配上代表神意的饰物，通过身体的巨大运动而进入忘我的癫狂状态，似乎就可以挣脱凡间的困扰，与神灵相通。“利用象征物与被象征物之间的某种类似或心理对应，使被象征物的某一内容得到含蓄而形象的表现”，②反映了中国古人在原始巫术时期丰富的文化心理活动，而这些象征物的使用也注定具有了一定的规范和宗教含意，代表着神的意志和形象的服饰符号明显地具有着功利的目的，神衣的功利性因此获得。
华梅在她的《人类服饰文化学》中曾精辟地指出:“服饰是巫术中最能强化神性的物质实物。”③可见神衣的功用对于巫礼的作用之重要。因此，神衣不仅要能承担将人与世俗隔绝的装扮作用，而且还要具有与神灵同等的圣洁与威严，这就要求神衣的设计需要呈现一种能给人心灵以震撼的特殊形式，这种形式虽源于生活，但又是生活中服饰形象的夸张和抽离，具有人神共通的特点。迄今为止能见到的最早的神衣形象的记载，是河南信阳出土的战国时期楚墓中锦瑟瑟首漆画所描绘的楚巫形象。从漆画巫者扭动的纤纤腰肢，我们可以判定巫师的性别应为女性。巫师双臂张开，似振臂疾呼，显现出宽大而收口的衣袖，系带的腰肢，衣长至足踝，与当时楚国盛行的深衣形制大致相同，只是神衣的袖袂更加宽肥下垂，随着夸张的动作翩翩起舞，巫师头上插羽毛，手中执法器，法器形式夸张，随舞飞扬，与宽肥的衣袖相呼应，显现出神的法力与威严。河北磁县出土的东汉末年茹茹公主墓中一彩绘陶俑，也描绘了一正在做法式的巫师形象，舞者着红色圆领广袖曳地长袍，戴红毡帽，左手执锯齿法器，是北方萨满巫师的典型形象。由于道教及谶纬学说在汉代的盛行，汉代的巫术之风比秦时更是有增无减，神衣的形制也得到了发展，神衣开始从帝王的祭坛蔓延到民间，成为民间傩舞的重要装扮。遗憾的是，汉出土文物中关于汉代神衣的视觉资料并不多见，但据史料记载，汉代神衣的形制、色彩、配饰等大多是以模仿动物和神灵的形状来设计的。“拟兽舞”的舞蹈形象在许多史籍中都可见到，如古乐府诗中就有“鸟兽仓仓”，“凤凰来仪”，“击石附石，百兽率舞”的记载，其中，“凤鸟”、“百兽”，就是人们以鸟羽、兽皮作舞服的形象记录，这种习俗后来形成了民间傩舞的艺术形式被保留下来，至今还在我国的部分少数民族地区流传。
汉代傩舞的舞服常采用红黑两色，具有明显的汉文化的象征性。据王充在《论衡•订鬼》中的记载:“鬼阳气也，时藏时见。阳气赤，故世人尽见鬼其色纯朱。”可见，红色是驱鬼辟斜之用的。在卜千秋墓壁画上的方相氏的面具也是红色的，百二十帐子也一律“丹首玄制”，执事也是“披朱发，穿红衣”，虽然它们不是穿神衣的巫师，但从他们驱邪避鬼的装束上，我们不难推断当时傩舞服的色彩也一定时以红为主的。而黑色在巫术礼仪中更带有萧杀的意味，以恶克恶、以鬼制鬼是我们祖先通神辟邪、威慑驱疫的惯用思维，用傩舞舞服的假面、假形和驱邪的色彩，营造一种与邪恶殊死搏斗的激烈场景，在人神难辨的癫狂中获得驱走恶魔的胜利感，这便是神衣乃至傩舞服所具有的文化功能和意义。
汉代“角抵戏”中的《凤舞》是借鉴巫舞而创作的一种傩舞形式，其舞服的设计明显保留了神衣的形式特征。《凤舞》又名《梧桐引凤舞》，舞者将凤鸟的假形道具穿戴系扎在身上，装扮成凤鸟的模样，模拟凤鸟的动作进行舞蹈，以表现吉祥如意、欣欣向荣的生活景象。山东沂南出土的汉画像石就为我们清晰地展现了角抵戏中这种凤舞的舞服形象，舞服用丝织物制成，身上羽纹清晰，双翼后展，凤尾用长长的彩带装饰，如凤鸟飞腾的样子，凤头上插满了花饰，高高翘起，昂首挺胸，口中含有一条绶带，随着舞蹈动作向后飘起，凤鸟的头、尾、翼、羽、纹已经样样齐全，只露出一双穿着彩裤的双脚，随引凤人的引领而舞蹈。引凤人戴假面，高鼻、大眼，头戴软脚幞头，身穿荷叶领彩衣，腰间系带，带下垂流苏，手执梧桐枝，凤鸟随梧桐枝翩翩起舞。这种凤舞的舞服形象，是汉代傩戏舞服的典型代表，它既具有神衣的神灵意味，又兼具了世俗化的审美情趣，是从神衣到民间乐舞服很好的过渡形式。
从神坛走向民间的汉乐舞服，保留了亦神亦人的文化情结，把现实中的人以修长的袍身和宽肥的大袖进行装扮，成为舞台上供人观摩和效仿的样板。其修长的袍身、宽博的大袖、浓重的色彩，华丽的装饰以及着装者拟神拟鸟的形态和动作，都含有人类生活最本真的理想追求，承载着更多对宇宙上天的告问，对生灵骨肉的神思与遐想，而正是这种理想，也成为后世戏曲服饰的审美源头。武官衣以及蟒服中被抽象化了的龙首、蟒爪、麒麟、狮尾等纹样，都是来自现实，却又超越现实的神的形象的化身，武生的靠衣及其夸张的雉鸡翎更是意欲将人的形象加以神化的审美表达，是乐舞服中对神兽形象的理想追求的现实延伸，这种延伸使得后世在民间得以广泛流传的戏曲服饰，也一直没能脱离其被神化的人物形象特征，而具有了来自生活却又超越生活的审美初衷。
女乐舞服的抒情意境是戏曲服饰的审美升华
《说文解字》说:“‘巫’者，女能事无形。”可见，巫术和舞蹈，自古就是女性独有的身体活动，因此，舞服也自然是以女性为穿着对象的服饰形式。汉代宫廷乐舞因此也被称为“女乐”，“女乐”并从宫廷逐渐走向了民间，其服饰的典型形象是细腰曲折，衣长而曳地，袖长则问天，女性形象阴柔秀美、曼妙多姿，舞蹈的审美情趣远远胜于其社会象征意味，舞服的艺术内涵也远远超越了其礼仪的社会功用，乐舞服真正进入了人类的审美视野。
长袖舞是中国传统乐舞的典型，因服饰中长袖的独特形态而得名，《韩非子•五蠹》中有“长袖善舞”的说法，洛阳金村韩墓出土的战国玉雕舞女及湖南长沙出土的战国彩绘漆上的《教舞图》中的舞女，都明显表现出以袖为主的舞蹈形式，足见长袖舞的由来已久。然而汉代宫廷君王对长袖舞的独特爱好，使长袖舞真正确立了它在舞蹈中的地位。汉代“女乐”舞蹈舞服的袖身更加加长，舞动的幅度因而也被增大，长袖在舞蹈中的作用明显被加强，出现了著名的《长袖舞》、《对舞》和《盘古舞》，等专门以长袖为特点的完整的舞蹈形式，舞服的形态也因此大为发扬，在汉时期纺织印染工艺的技术支持下，乐舞服由春秋战国时厚重的麻质材料演变为轻柔的丝质品，色彩也变得饱和鲜艳、柔美曼妙，同时因为裁剪技术的进步，出现了缠绕式、层叠式、搭接式等多种造型形态，舞姿因而不再受造型的限制，更加的大胆舒展，富有动感。这种长袖舞衣在汉代的画像石砖上留下了大量的记载。如河南南阳出土画像石中就清晰地记录了长袖舞女的服饰和舞蹈形象，舞者下身着裤，双脚跨开，颇似巫者动作的热烈，其双臂尽量展开，挥动着长袖，袖身窄而长，被抛至身后，线形飞舞，显现出舞者的力度和热烈的情感;广州东郊出土的东汉彩绘舞蹈俑以及扬州“妾莫书”汉墓出土的玉雕舞人，都有一双长长的舞袖，舞袖或飞过头顶，或转至身后，都明显显露了从手臂处开始加长的痕迹，足见汉代舞蹈的长袖动作是胜于汉前的。从各种出土文物中我们可以看到汉代长袖舞的形式大多是以两人对舞为主，舞者服饰形制相差无几，只是服饰的色彩或冠饰等稍有差别，两双长袖在空中对舞，更能产生相互缠绕、盘卷、抑扬顿挫的空间感，在一逗一和的交流中产生中国舞蹈独有的身体语言特征。除此之外，汉代也有多人完成的群舞形式，这样的舞蹈形式大多是为渲染环境气氛而创作的，一般会用于大型庆典活动中，如汉末晋初时宫廷就曾流行一种被称为《恒舞》的集体舞蹈，舞者数千人，头戴倒龙玉佩、凤凰金钗，衣袖绵长，相互挽接起来，形成一个圆形的阵列，绕着堂上的楹柱昼夜而舞，连绵不断。④可见无论何种形式的舞蹈场面，长袖总是汉代舞蹈中不可缺少的重要内容，长袖舞几乎就是汉代女乐舞蹈的代名词。因此长袖舞在汉代是十分风靡的，它不仅是汉代宫廷专业艺妓的专长，而且在汉代的命妇宫人之中，也多有善舞的能手，这进一步促进了长袖舞服这一典型乐舞服形式的风靡。
中国古代服饰裁剪的平面化，使得衣服的肩袖部位一体相连，没有分界。因此，中国古代服装中单独的袖体，实际是指从小臂开始，长于手，又反屈至肘的部分，称为“袂”。而长袖则是在袂之外再接上一段由白色绢绸接续的袖子，平时可呈叠排在手腕处，称为延袖、假袖、或义袖，舞时按照动作需要甩出，以创造舞的观感，所谓手舞足蹈，大概就是源于此。长袖舞蹈有甩袖、抛袖、翻袖、翘袖等许多种舞的动作，长袖抛向空中，舞画出各种幻妙的空间造型，袖子抛起的高度、速度、角度、形态也表现出舞者的技术与情感，由于丝织绢绸的轻柔曼妙，抛出的袖形如游龙般在空中飞舞，似行云流水般上下翻飞，创造出以空写实的独特的艺术观感。汉赋中对这种独特的长袖舞多有记载。如张衡在他的《观舞赋》中就写道:“推者啾其齐列，盤鼓焕以骈罗，抗修袖以医面兮，展清声而长歌。”⑤左思在他的《蜀者赋》中也写道了长袖之舞的景象:“起西者于促柱，纾长袖而舞。”长袖成了舞者抒发情感、渲染气氛的重要手段，长袖舞成了中国传统舞蹈的典型形式，造就了中国舞蹈的特质，并影响到后来的中国戏曲舞蹈形式的发展。
长袖舞的要旨是“振飞縠以舞长袖，袅细腰以务杨柳”，与长袖相匹配的是舞者纤细的腰身，因此，舞服的另一个特点就是细腰结带。战国时有“楚王好细腰，宫中多饿死”的诗句，因为楚王有细腰之好，就连臣子们也都三饭为节，傧嫔女子更是竞相效仿，这种习俗直到汉代一直被沿用和推崇，并渗透到女子的舞服中，成为汉代舞服的另一个重要特点。细腰的追求加长了舞者的身材，突出了肢体扭动的视觉表现，同时也加强了身体的轻灵，使飞舞的长袖与扭动的细腰相呼应，形成千姿百态的韵律美与婀娜曼妙的轻柔之美，因此又有“楚舞细腰掌中轻，纤腰舞飞春杨柳”的说法。
在《赵飞燕别传》中，记录了汉代著名舞姬赵飞燕“腰骨尤纤细，善踽步引，若人手执花枝，颤颤然”的舞蹈形象，描述了她腰身纤细柔软的舞姿与轻灵的体态。这种惹人爱怜的女性形象也一度成为汉代女性的榜样，被纷纷效仿，细腰、长袖、衣长及地成为一时的服饰风尚。为了突出这种腰肢的妩媚，配合长袖的舞蹈造型，汉代宫廷女乐中还推出了一种名为“折腰舞”的舞蹈动作，“折腰”的意思是指舞者在舞蹈时通过袖的甩动和腰肢的弯曲，使胸、腰、臂成前后向或左右向成“三道弯”，极尽优雅柔美的姿态，这种舞姿在汉代乐舞百戏画像石中可以得到确实的印证。这种曾经在汉代盛行一时的舞步形式，充分展现了长袖与细腰的完美组合。《西京杂记》中也记载了刘邦宠姬戚夫人“善翘袖折腰之舞，长袖飘举，仪态万千”的曼妙身姿，这种自上而下的推动，更能见出折腰舞步在汉代时的流行之盛。在“折腰舞”中，曳地长裙覆盖了舞者的双脚，观者看不到舞蹈者双足的蹈动，如“足不在体下”，却只看到灵活扭动的纤细腰肢，像是腰肢在带动足下舞蹈一样，这种忽略下体及足部的舞蹈形态，更能突出地表现舞蹈者袖身及腰部扭动的上体的动态，以更加突出女性的优柔婀娜之美。如北京郭公庄大葆台西汉墓出土的玉雕舞人，就表现了这种长袖折腰的舞蹈形态。舞服衣裾曳地，行走时向后拖起，腰身高束，拉长了下体与上身之间的比例，舞蹈时扭动腰肢，上身左倾，下身右斜，两臂一扬起一叉腰，恰到好处地维持了身体的平衡，扬起的臂膀长袖抛过脑后，飘至身后的裙裾处，叉腰的长袖则下垂曳地，与裙裾相接，并向上卷起，由于裙裾拖地，遮盖了双脚，使观者感觉不到足部的蹈动，只感到腰身的扭曲带动了舞步徐徐前行，优美婀娜的体态在这种舞步中淋漓尽现。这种“翘袖折腰舞”一方面表现了汉代舞蹈的独特特点，另一方面也表现出汉代舞服形态的独特韵味。
为了突出女性题材的轻柔曼妙之美，汉代乐舞服在服饰形制的极度夸张之外，面料的轻薄柔软也达到了前所未有的程度。长沙马王堆出土的西汉素纱禅衣，轻如烟雾，薄如蝉翼，就是汉舞服材料轻薄柔软的最佳实物考证。汉末时，白紵麻织品在吴越一带的长足发展，使本为吴地民间舞蹈形式的白紵舞很快就发展为宫廷乐舞，创作了直接以面料命名的《白紵舞》。《乐府诗集》中对这种新颖的乐舞形式及舞服形象作了专门的描述:质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光驱巾拂尘，清歌徐舞降抵神，回座欢乐胡可陈。⑥
如诗中所描绘，白紵舞舞服质料轻薄，色泽洁白，形制为长袍，光亮、滑爽、飘逸，衬托着曼妙轻歌，翩翩起舞，其轻盈飘逸如神如梦，清新柔美如仙如幻，表现出白紵舞服的轻柔质感，后世流传着“轻躯徐起何洋洋“，“仙仙徐动何盈盈”，“体如轻风动流波”，“妙声屡唱体轻飞，流津染面散芳菲”等许多有关白紵舞的诗句。白紵舞虽最初源于民间，但后来进入宫廷之后，更多地成为宫廷夜宴乐舞之用，服饰越来越奢华富丽，白紵舞服也从单纯的白色衣身，发展为以翡翠腰带，珍珠软靴和玉瑶、钗环等首饰为佩饰的丰富样式，曳地舞服修长轻薄，充分显现出舞者的曼妙身姿，起舞时袍裾遮盖双脚，形成“似留又行”，“似退若止”的纤纤动态，疾行时身轻如燕，流动自然，止步时飘摇似仙，仪态万千，面料的滑爽飘逸借助舞蹈动作的收与放充分表现了舞服的抒情意境。这一舞服形式最终脱胎为戏曲服饰中的花旦、青衣的服饰样式，白紵舞的舞蹈动作也被沿用到戏曲中，形成碎步、滑步、水袖功等年轻女性角色专用的戏曲舞蹈动作。
白紵舞在舞袍之外还配有一条长巾，“制以为袍余作巾，袍以光驱巾拂尘”，巾的质料与衣身相同，它进一步延展了舞袖的功能意义，在抒发情感、渲染气氛方面起到了推波助澜的作用。舞袍的飘荡与舞巾的拂掸交相成趣，共同营造出一种空灵、飘逸的艺术氛围。许多汉代的画像石砖中都记录了这种舞巾或舞绸的舞蹈形象，说明巾的形式确在汉舞服中存在，这种形式影响了后来敦煌壁画中飞天舞女的服饰形象，启发产生了飞天舞服中狭长而盘卷的锦带，如舞巾和长袖在汉舞服中的重要作用一样，锦带也成为敦煌飞天舞服中的重要内容，创造出飞天舞蹈的独特特征，那就是充满升仙和飞天幻想的装饰韵味与飞动之美。而这种服饰形象就是今天许多戏种中的嫦娥形象的化身，长巾则化身为世俗人间活生生的个体悲悯生命，指问苍天的戏曲舞蹈的道具。
乐舞服“质朴”与“生动”的双重
境界是戏曲服饰审美的最高境界汉代乐舞以两种形式存在，一种是被称为“大礼”的祭祀舞蹈，天子都会亲自“冕而摠干”，率而舞之，可见其地位在汉代之重要，另一种则是供宫廷贵族享乐之用的女乐乐舞，这两种乐舞形式也都在民间有所发展，成为当时并存的两种音乐舞蹈形式。由于功用、场合的不同，两种活动中人物服饰形象所呈现出来的审美境界也截然不同，前者以“质朴”为追求，后者则以“生动”为追求，而两种审美特征并存，也成为汉代乐舞服的一大特点。古人认为神灵和祖先都是质朴的，“祭祀之美，齐齐皇皇”。⑦“皇”即“往”，意思是心所系往，因此“祭祀之美”在于舞者的诚恳恭敬，心系鬼神，以朴素之质装扮身体，就是接近鬼神心灵的手段之一。
这段话的意思是说，古人平时是以带有黼黻纹样的华美装饰为美的，在祭祀时却要用又粗又稀的疏布覆盖鼎俎笾豆，这是对人类纺织的原始的追溯……，如同美味的大羹并不加任何佐料调和，只追求它原本的味道;美丽的大圭并不雕琢多少花纹，却美在其质朴天然的本色;就连祭祀所乘的车辆，也是简单素朴，不加任何装饰，这都是以质朴为尊，以无装饰为贵的例证。由此可见，古人在祭祀时，所用的物品包括服饰，都是以质朴为上的。汉代祭祀舞服几乎完全承袭了这一特征，表现出汉代帝王贵族尚未脱离对神灵的顶礼膜拜的意识形态特征。汉代刘安在《淮南子》中对此作过如下描述:“汤……乃使人积薪，剪发及爪自洁，居柴上，将自焚以祭天，火将燃，即降雨。”可见，周朝祭祀“质朴为尊”的习俗，在汉代是仍然被延用和尊崇的。
这种剔出形式的繁杂华丽，才能达到精神的真挚与深邃的文化心理，是中国传统文化心理结构代表之一。其源头应该追溯到老子的“光而不耀”的审美思想，老子曾提出过:“圣人为腹不为目”，“大巧若拙，大辩若讷”，“是以大丈夫处其厚，不居其薄;处其实，不居其华”，“是以圣人，光而不耀”，⑨都是说，真正的美不在于形式的华丽，而在于实质的内容，追求事物本身的、自然的质的内容，才是大美所在。汉代刘安继续延用了老子的这种美学思想，再次提出“白玉不琢，美珠不文”的观点，王充也在此基础上大加发展，指出:“论贵是而不务华”，“养实者不育华”⑩，把老子的以“拙”为美的“真”的境界发展为以“实”为美，这里的“实”虽已明显带有实用的功用性，但也仍然不失真诚、自然之意，不失重视事物的质，并把这种质再次与自然连接在一起，崇尚质之朴的境界，汉代的祭祀舞服就尊承了这样的境界，其服饰形制以两块方形的大布缝合而成，面料多为粗质的麻织品，着色单调素雅，不施粉彩，冷静时以本白色素面裹身，热烈时便以代表了华夏民族全部文化内容的黑和红来表达，以示质朴尊实之道。
这样的审美境界与祭者的生活心迹实质上是相仿的。那些王者贵族在歌舞升平、奢华享尽的世俗生活中，几乎完全忘却了生命的所来与所往，只有在祭坛上，身着与神灵相仿的舞服，才能暂时地摆脱世俗的缠绕与纷扰，重归心灵的净土。因此，形式的华美一定要在此时摒弃，精神之外的物质存在除了要达到与生命、天地、神灵自然的统一，别无可留，因此对原始的追溯、对自然形态的尊崇，对剔出了装饰的最简单朴素的质的形态的保留，才是祭祀物品与服饰的最高追求，这种追求无疑是向着内心的“空”和“淡”接近而行的。精神的虚空，“淡乎其无味”的心灵体验，超出了眼前具体的审美对象的感官形式，使心灵直达宇宙的本体与生命，最终达到的是“道”的境界，这种质朴的境界直接影响了后世戏曲中多种人物的服饰形象，如老生角的蓝衫、八卦衣、法衣，以及青衣角的罪衣、僧衣等，以单纯的蓝、黑或者灰为主色调，配饰白色的须髯、腰带、短巾等，色与彩完全被抽离，剩下的是绝对空绝无彩的心灵世界，它不携带任何感官的刺激，是一种内心充盈着虔诚与庄重的质朴、空淡之美，成为中国戏曲服饰最高审美境界之一。
与之相对，汉乐舞服中的女乐舞服，则以其舒朗自由的造型、夸张的舞袖，传达出的另一种生动鲜活的艺术境界，创造了中国戏曲服饰又一个审美高潮。舞袖是连接在乐舞服的袂口之外的一段长形的袖子，它就像画家在纸帛上挥洒笔墨的画笔，是舞蹈者在舞台空间抒发情感的工具，善用长袖在空间的挥舞来写意传情，是汉代乐舞服的突出特征之一，这一特征被很好地沿用到了后世的戏曲服饰中，造就了传统戏曲中许多浓重抒情人物的独特艺术形象，利用长袖的飞舞代替肢体与语言，来诉说难以言状的情感，成为中国戏曲的一大特点。长袖抛出时身体前倾，柔软飘动的衣襟、袍身也随着飞舞的长袖向前飘荡，似乎要飞向一个永远达不到的无边的境界，这境界沟通着观者的心灵，长袖抛甩的速度、方向和力量可以使人暂时突破衣袖的有形之度，而冲向一个无限飘远的自由境界;长袖回旋，掠过头顶，抛起又落下，在空中创造的是一个有形但无界的立体空间，这个空间到底有多大，我们无从想象，但在这抽象的线的一抛一收中，似乎可以摆脱这现实空间的经验范围，探刺到宇宙的冥渺幽微中去;袖与袖之间盘卷纠缠，如急风暴雨，是与现实磨难纠葛争斗的生命能量的爆发;长袖垂落，猛然下甩，是无法征服现实存在的情感的愤然;长袖紧贴衣襟，空瘪无力，长垂及地，则是生命无奈的悲切扫落。人物的语言与情感全表现在这两条长长的舞袖之中了，其造型手法简单抽象为了一条线，通过线的收放、顿挫、疾涩、虚实、抑扬，来与人的情感心灵接通，通化出更加无限浩渺的心中世界，让人在舞蹈和舞蹈的观看中忘却了服饰本身的形式，只随着衣袖运动的节奏、旋律，进入心灵的时空隧道。对故去往事的随想，随着衣袖的展开娓娓道来，时间的限制被突破了，对生命情感的领悟在这随想中获得，空间的构成与突破交替而来，与时间的流动浑然一体，观者与舞者都在线的飞舞中与时间和空间一起优游。那带有着生命内涵的袖线被净化了，净化为了艺术表达最简单的形式，因此，乐舞服的长袖常常为最纯洁的白色，虽然汉代服饰很讲究文采刺绣，但唯独“假袖”的袖面上不带任何装饰，它柔软飘逸，呼之欲出，没有重量，没有体积，没有色彩，把自身的形式占有退化到了极致，它只代表了一个符号，一种痕迹，是创化和书写生命韵律的工具，这工具是乐舞服独有的，现在又成为戏曲服饰的独特道具。这样的服饰形式是何等的生动，直通人的内心。袖线的飞动赋予舞者以生命和情感，舞服实际上已超越一般服饰的静止性审美方法，而进入一种动感的、充满生命张力的状态，因其与舞蹈艺术的不可分割而达到了更加观念化、哲学化的境地，而这种审美境界所连接的正是庄子所说的要冲破生命的局限，以“秋毫之末”，见到天下之大，以现实来勘透时空的审美境界⑨。庄子的这种时空透视观虽然最初带有对生命局限的悲哀情绪，但最终却在生命无限扩张的体验中，获得了充满激情与喜悦的生的力量，这与中国戏曲形象中充满愁情困苦但又不甘命运羁绊的人物形象正相吻合，正应合了如嫦娥、窦娥、苏三等这些为现实所冤，惊魂不屈的人物形象的塑造需求。发源于汉乐舞服的舞袖形式所创化的无形空间，常常因为人物故事内容的丰富而营造出一个绵延不断、令人无限遐思的世界，它就如中国画的“留白”，古琴的“无声”，将人的心灵带入最原初、最纯粹的境界中，令人反省和沉思，悲悯生命、追问现实，因而产生巨大的审美效应与魅力，也赋予中国戏曲服饰以最高的审美境界。
