戏曲元素论文：筝乐中的戏曲元素探讨

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本文作者：毛婕 单位：河南省南阳师范学院音乐学院

到20世纪上半叶，筝乐仍主要以乐器组之一的身份参与各地的弦索乐合奏当中。作为伴奏乐曲，多存见于各地的戏曲、说唱等民间音乐中，并以此显示出不同的地域性音乐特征。历史上曾有“南集于粤，北集于豫”的说法，北派有河南筝、山东筝;南派有潮州筝、客家筝。至20世纪下半叶，筝乐艺术在授艺传承上历经变化，从流传民间的口传心授进入到专业音乐院校的规范化、舞台化教育体系中。在不同于以往的音乐发展中，一批筝乐演奏家承前启后，尤其从戏曲等其他音乐艺术中提取音乐元素，搜集、整理、再创作了许多曲目，丰富了筝乐的音乐语汇，发展了演奏技法等。河南筝曲《闹元宵》、《陈杏元和番》等，山东筝曲《四段锦》、《文姬思汉》等，陕西秦筝《秦桑曲》等，潮州筝曲《林冲夜奔》、《诸宫调•粉红莲》等，都与戏曲音乐或戏曲音乐元素有着直接、间接的借鉴关系。

筝乐艺术与地方戏曲艺术之间的深厚联系是具有历时性的。如有“中州古调”之称的河南筝乐，从其流派形成就与河南大调曲子、河南曲剧等关联密切。在曹桂芬《曹派古筝艺术与河南戏曲关系》①一文中，从河南曹派筝曲的音乐特点入手，详细说明了曹派是如何从河南戏曲音乐中抽取音乐元素，为曹派部分筝曲进行取材与再创作。一方面，有根据河南戏曲创作改编的筝曲，如《刘海与胡秀英》，有从乐曲表现的内容上取材于戏曲故事的筝曲，如《陈杏元落院》;一方面，还有从河南戏曲曲牌和戏曲唱段发展而来的乐曲，如《河南曲牌联奏》、《抬花轿》;此外，还有据河南戏剧名家名段改编而来的唱段筝乐，如《骂陈奎》等。再谈具有江南音乐文化特征的浙江筝曲，其《林冲夜奔》一曲即是从昆剧《宝剑记•夜奔》一折为题材，采用《新水令》曲牌的旋律编写而来。

乐曲由右手弱起刮奏开始，仅一小节便仿佛将人们带进了有血有肉的戏曲故事当中。第2小节sol、do二音强而紧凑的演奏，和之后的散板长音相对比组合，音响如同戏曲开篇的拍板，点出乐曲的戏剧性。尔后第4小节高音位置上的长摇，下行的旋律进行正如昆剧中的腔调一般，不仅从旋律上让人感受到仿若声腔的细致魅力，还从气势上勾画出该曲的情绪基调。而左手在第4、6小节所奏的音，不仅是为了丰富筝曲开篇的音色，并且恰切的带有一丝昆曲拍板的节奏感。短短数小节的散板引子即将戏曲音乐元素融进了器乐曲的艺术表达当中。可以说，《林冲夜奔》从筝曲曲名、技法处理到音乐的表情达意，糅合而成的音乐风格让听众从筝乐中听出了戏曲唱腔的生动韵味。

戏曲元素对筝乐技法的影响

就戏曲元素对筝乐演奏技法的发展而言，一方面是自上世纪50年代以来，诸筝派代表人物积极探索，在传统的筝乐演奏技法之上，通过运用有效的组织手段，从而创造出更能体现具有戏曲音乐元素的筝曲。如曹东扶在河南筝的演奏技法发展上，所创造出的带“劲头”的摇指、游摇、大小颤音与揉颤结合的演奏手法等，都与河南地方戏曲、曲艺唱腔的音乐特点相吻合。又如高自成山东筝曲的演奏中右手大指快速先劈后托、左手揉吟颤滑“细”的处理，都凸显出与山东琴书等传统音乐姊妹艺术相融通的音乐特点。

另一方面，左手行腔作韵的声腔化倾向，是筝乐中结合戏曲元素的重要体现之一。如大颤、小颤，颤揉结合等多样的组合形式，有些甚至拟声化的腔韵处理，带出了地方戏曲浓郁的音乐特征。古人有云“丝不如竹，竹不如肉”，人声在音乐艺术中表情达意的自然与细腻，往往比起丝竹乐器来更能直接打动人心。筝器乐化的音乐语言中，如何能更声情并茂的表达，显然还需要在音乐的表述中有些“语气”。由此，左手的行腔作韵就十分重要。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦。名小扎桩手腕弓，倒踢正打更轻松。须知左手无别法，按颤推揉自悠然。”②

至今，对传统演奏方法的概括在河南筝曲中仍具实践意义。以《山坡羊》为例，《山坡羊》又名《状元游街》，是根据河南曲剧的曲牌【扬调】和过场音乐编写而成。乐曲运用右手游摇和左手小三度奏弦来表现出一种粗犷而乐观的精神，具有浓郁的河南民间音乐特点。从乐曲开始，就体现出了音乐与地方语言腔调、戏曲音乐腔调的特点。第2小节第1个音实际演奏时并没有一个固定的音符位置要求，是表明一种腔调的趋向。第4小节第1拍乐谱记为la音，实际左手是要按下去，实为重颤。音乐一开始就刻画出一种粗犷豪迈、乐观向上的气势。第5至第6小节sol音的右手奏法称为“游摇”，“游摇”位置可从左到右，或从右到左，音色由刚至柔，或由柔到刚;并且左手伴有颤按，仿佛游移的音，最后是停留在前音的三度位置上，如sol到mi，或者mi到sol等。从音色出发，演奏技法的有效组织，一方面是体现出音色的变化，另一方面也更恰切生动的展现出河南民间音乐的风韵。游摇、重颤、快速托劈是《山坡羊》、《闹元宵》等部分河南筝曲的演奏重点，而这也与河南人那历来豪爽、快言快语的性情，与河南地方音乐旋律跌宕、音调铿锵的特点相融相通。

戏曲音乐元素对筝乐风格

确立与发展的借鉴作用无论是《林冲夜奔》或《山坡羊》，上述地方筝乐的发展多是通过借鉴戏曲音乐的某些元素来丰富自我的艺术表达。器乐化的表达是筝乐艺术处理的基础。而从陕西秦筝《秦桑曲》可以看到，地域性筝乐风格的确立和发展，也可以是通过对地域性民间音乐，尤其是集大成的戏曲音乐中吸取养分，来从中确立其自身的音乐风格，并以此彰显出与其他地域性音乐不同的流派特征。由此而成的器乐性语言，其演奏特点往往是为了更贴切表达地方腔音、戏曲的音乐神韵。《秦桑曲》是上世纪80年代由周延甲先生据陕西地方戏曲碗碗腔音乐编曲而来的。作品的主要音乐风格，需要通过强调具有秦腔欢苦意味的微升fa、微降si二音来实现。从演奏技法上，左手需要使用到大拇指按音，并与其他三指交替按弦，在余音跌宕间体现出陕西秦腔西调音乐特有的韵味。“秦筝奏秦声，舒若自然。而迷胡数秦声，韵味十足。秦声西调，都表现的惟妙惟肖……筝弹迷胡非常顺手，五声音阶弦序自然排列，很适合下行级进、上行跳进的秦声旋法，二变之音的灵活运用，恰到好处的表现了微升fa和微降si的音高，加上轻重不同的颤音润饰和尾声下滑，把‘繁音激楚，热耳酸心’的秦声特点表现的淋漓尽致。”③

中国传统器乐曲及演奏手法的发展，历来有着从其他传统音乐中借鉴、探索而成的特点。筝乐作为中国传统器乐的一支，右手弹音左手作韵的弹拨乐特点，也带给演奏者在音与音的时间空间中，要如何连接线性的艺术审美趣味这一难题。从模仿戏曲声腔到再现传统音乐神韵，20世纪的历史发展中，地方筝乐对戏曲等其他地方姊妹音乐的借鉴是不可或缺的一部分。对传统曲目的搜集整理以及在此基础上进行的曲目新创作，是20世纪下半叶诸多筝乐演奏者于传承发展中积极探索的结果。以中国筝乐与传统戏曲艺术之间的共存共荣发展为题，从筝乐实践角度出发，探讨中国传统文化中的音乐艺术是如何相互影响、渗透，也可为当今中国民族器乐如何更好的传承与发展提供有益的借鉴。