步履不停的影像理念与美学风格分析

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以写实为最高艺术准则塑造出来的母亲无法让人感到可亲可敬，甚至还会掺杂一丝厌恶，然而正因如此，母亲这一形象实现了更高层面上的真实。母亲的性格中的辛辣感和残酷性以及偏心、固执、自私这些人性中的斑点被毫不掩饰地呈现出来。比如，她表面上十分疼爱女儿，私底下却事事以儿子为先;看似与媳妇相处融洽，实则心存芥蒂，对她有着种种疑虑与防备。当然，最能体现其性格特质的无疑是她对大儿子亡故事件的态度了。大儿子淳平为了救一位落水少年而英年早逝，此后每年在淳平的忌日，母亲都会邀请少年来家中做客。表面的殷勤招待之下，是对少年生命与自尊的嘲讽与鞭挞。似乎唯有在少年满头大汗、坐立不安的窘迫中，她才能获得几分开解与宽慰。这样的人物不禁让人有几分恨意，但其后的镜头画面中，她追逐着黄色蝴蝶，认为那是儿子淳平的灵魂，那失魂落魄的神态又让人唏嘘动容。个体的性格、境遇与存在是独特而复杂的，对这种真实生活状态的“物质复原”才是是枝裕和的追求，正如他在一次采访中所说:“我对于创造英雄、超级英雄或反英雄不感兴趣，我只想如实地看待人们。”①

反情节的叙事

在叙事上，《步履不停》也有着显著的私人化风格，即突破了情节剧电影的古典叙事模式，而采用生活流叙事，或者也可以称为反情节的叙事模式。情节剧电影的叙事模式是严格以黑格尔构筑的“冲突律”为基础的。而所谓“冲突律”，即以冲突为核心来结构故事的创作手法。以好莱坞经典情节剧的叙事为例，标准的叙事范式要求故事围绕一个贯穿始终的情节线展开“波浪形”的“封闭”叙事。情节的发展需有起承转合四个清晰而错落的阶段，冲突需有明确的产生原因和解决方式。而《步履不停》一片的叙事却反其道而行之，徐徐推进，娓娓道来，一如生活时间的自然流逝，始于清晨厨房中母女的日常对话，终于夜幕降临，人物入眠。影片的叙事时间与真实生活时间保持了大致的平行。此外，是枝裕和还运用了散点式的叙事方式。全剧没有惟一突出的主人公，每一位家庭成员都曾得到书写。虽然有些成员的故事只是一笔带过或仅仅作为叙述背景而存在，但是枝裕和总能以最俭省的镜头语言使观者观一叶而知秋。比如那位亡故的大哥，关于他的叙事都是通过他人的讲述与回忆展开的，并通过照片、电视新闻和隐喻物等细节得以充实。他的这条叙事线索看似缺席，实则是一条暗流，为其他的叙述方向打开了无限可能。理所当然地，全剧也没有突出的事件、预设的冲突，所述之事无非一茶一饭之寻常家事，小津安二郎镜头下家庭生活的宁静致远在这里得到了延续。然而，全片看似平淡却并不寡淡。是枝裕和追求的是去戏剧化的写实，而并非反戏剧性。正如本剧的导演访谈所透露的，为了表现出更写实的感觉，剧本被工作人员不断彩排与修正过，最后呈现出来的已经是千锤百炼的成果了。所以，本剧的叙事表层看似波澜不惊，内里实则隐藏着汹涌的感情暗流。导演巧妙地寓戏剧性于深层的技巧与感情张力之中。

首先是细节的叠加。是枝裕和用丰富的生活细节织就情节，还原真实。之所以舍弃激烈的冲突而代之以琐碎的生活细节，恐怕正如巴拉兹所说:“电影的主要表现对象是物质的细节，同时也由于意识形态的衰落，我们的已经碎成片片的心灵事实上不可避免地会更宜于吸收物质生活的短暂瞬间。”②此外，细节作为微小的叙事单位，“它的作用无疑在于推进它所属的故事情节，但是，它同时也单纯地作为可见的现实中一个孤立的、仿佛被一些模模糊糊的意图包围了起来的瞬间，对我们产生强烈的，甚至是主要的影响”。而且，这些细节“启示了一个远比它们所推进的情节要表现的领域广泛得多的领域。这个领域可以说是绵亘在特定的故事内容的上层建筑底下的;它是由各种人人都熟悉的瞬间组成的，例如像出生或死亡、一丝微笑或‘风吹树叶，自成波浪’之类最普通的瞬间。”③片中有一处细节———母亲炸的玉米天妇罗，看似再普通不过的家庭小食，却在暗中完成了多条情节线索的回忆以及推进。每年的家庭聚会母亲都会做玉米天妇罗，并乐此不疲地重复着三十年前偷玉米的小插曲。因为这是她关于淳平回忆的入口。她对往日完整家庭的追忆、对亡子之痛无法排遣的心境、对父亲的揶揄与包容都凝聚在玉米天妇罗这一细节之中。整部影片中，这种细节的闲笔随处可见，没有任何内容是被情节驱动的，一切宛如天成。正如是枝裕和在本片的导演访谈中所说:“那部影片除了细节别无他物。细枝末节累加起来即是生活。这正是戏剧性之所在———在于细节。”④

除了细节的叠加，是枝裕和还颠覆了情节剧电影中的单向度叙事。由于《步履不停》的叙事很大程度上是在封闭的家庭空间中展开，为了避免单一场景可能导致的局限，是枝裕和采用了巧妙的组合与置换，即灵活地改变场景与人的组合，从而获得最大限度的叙事向度，创造出叙事的无限可能。例如，剧中除了好几次全体家庭成员的欢聚之外，还穿插着家庭女性成员之间、祖孙之间、婆媳之间以及小孩子之间的独处。每一位家庭成员在不同的组合中都有着不一样的身份，讲述着全新的故事，甚至展示着隐秘的自我。这样的叙事灵动而绵密，我们通过影像所获得的关于横山家的印象也就如同网状的鸟巢一般立体而饱满。

“生活流”的影像本质

《步履不停》是枝裕和迄今为止最为成熟的作品，其所呈现的家庭书写既表明了他的起点也标志着他的风格。正因如此，他常常被评论界点名与小津安二郎、成濑巳喜男等家庭伦理剧大师相比较。对此，是枝裕和已明确表示，自己并无意效法前辈，也无法成为大制片厂影片所确立的美学范式的继承人。因为，在影像本体论的问题上，是枝裕和持有与前辈们完全不同的看法。同是以家庭写实为影像内容，纵使在外壳上有着诸多的相似性与继承性，但与前辈们截然不同的是，是枝裕和崇尚一种彻底的写实，一种“生活流”式的影像风格。

小津安二郎终其一生都在书写家庭，然而他用光影筑就的其实是一个理想化的“家”，一个可独立于分崩离析之外界的理想栖居之所。纵使一茶一饭、人情冷暖都被他描摹得栩栩如生，但这个“家”从本质上说始终是他艺术理想的倒影。小津就像一个执著的手艺人，毕生都致力于建造理想中供奉着艺术与人性的希腊小庙。相比之下，成濑巳喜男镜头下的家庭写实更具有社会问题剧的特质。他所呈现的家庭总是问题重重，麻烦不断。人性之恶、女性之悲总是家庭生活中着力书写的部分。而他也有意借此来传达自己对种种社会现实之不公的看法，以影像来干预社会。不同于此，是枝裕和曾明确表达过对“观念电影”的抗拒。不能说是枝裕和与前辈们的家庭写实之间存在优劣之分，时代背景与个人气质的差异自然使得导演对写实以及影像艺术的实现方式有着不同的见解。是枝裕和镜头下的家依然保持着沙砾般粗糙而原始的质感，这个家既不是导演艺术与道德理想的投射，也不旨在通过它唤起外部社会的回应。它只是还原了一个家庭的原始面貌，还原了每一个家庭成员真实的生活状态，每个人性格中的阴影与斑驳都毫不掩饰地保留着。正如费里尼的那句名言:“一部‘好片子’不应当指望成为一个独立自在的艺术品，而应当‘含有错误，就像生活、像人们那样’。”⑤相反，这种原始而粗糙的质感并不意味着艺术上的保守与无能，正是这种原生态的写实，拓展着艺术所能触及的最遥远的边界，最终实现了写实的最大可能。因为“生活流”的影片“所唤起的现实要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富。这种影片里的镜头或镜头的组合具有多种含义，所以它们的再现范围是超出物理世界之外的。由于它们不断引起各种心理—物理的对应，它们暗示出一个可以确切地称为‘生活’的现实。这种影片倾向于表现外部存在之无涯”⑥。《步履不停》正是这样一部作品，以微小的细节、彻底的写实来展示人情、生活与时间的广袤无涯。（本文作者：葛小青 单位：复旦大学）