戏剧寓意和戏剧形象的关系解析

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再精彩的表演也会很快变得令人厌倦，因为它们所展示的仍然是不具有必然性的细微琐屑的日常事物、世俗事物。即便披上夸夸其谈的外衣，其内涵也经不起推敲和审视，况且如果加以留心观察，会发现这些所谓的精彩表演仍然有俗气的现成套路可循，它们的反复出现很快便令人无法忍受。而如果我们把精力放在细节（废墟的材料）的搜集上，就会从中看到神圣之光的反照，看到永恒的意义。如果我们仍然继续仅仅把事物自身当作一个完满的对象，尊重它而不是践踏它，希望从中学习知识，得到身心的愉悦和素养的提高，那么找到这些对象将永远不是难事。原因是什么呢？按照我们的逻辑，原因应该在于，人相对于物的领域自然是狭隘的，而人作为被造物又不具备对物的质的超越，因此我们总能从物上，从人之外的自然学到新知识、得到新体会、形成新认识。本雅明的逻辑不是这样。他认为，我们在寓言故事中让无生命的东西开口说话，让人之外的自然物行动自如；或者更进一步，我们让字词都具有某种生命力，都以拟人的形式出现。这种把事物自身仍然当作有机体来对待的办法不是不可以，但是有些过时，因为这种对寓言的理解停留在古代的水平。

在本雅明的时代，他认为，尤其是在巴洛克艺术中，拟人化的寓言被寓意象征取代，我们看到的不再是一个原原本本的完整故事，而是一些破碎的东西。温克尔曼对后一种寓言的发展趋势有一些批评言论。他在《尝试一种寓言》中曾经说道，即便是简单如设计一幅图画，也要在遵循简洁原则的基础上进行创作，要以尽可能少的符号表达意义。温克尔曼的说法是有道理的，因为简洁是美的原则之一。他的比喻可以解读为，在形象中拼接许多概念是一种亵渎，类似于背叛或者精力分散，总给人感觉不太真诚。本雅明对类似观点不屑一顾，认为这纯粹是受文艺复兴影响太深的结果，是人本主义的老调调。即便如此，即便按照人本主义者的主张复古寓言的古代用法和理解，本雅明认为这也无法保证人本主义者所追求的完整性的实现，因为寓言故事毕竟还是构成了罩在事物本身之外的网络，因而当我们张望事物或者事物努力要表达自身时，仍然存在中间环节的隔阂，这同样是不完整的表现。况且，许多理论家并不喜欢这些事物本身，即便它们是完整的，因为和寓意相比，它们的分量实在有些过轻。单一完整形象的运用于是便会造成意义和形象的失衡，而形象的拼接则可避免这种局面的出现。

实际上本雅明认为古代这种通过单一形象进行表达的方式称为象征更加合适，这种方式和真正的寓言区别明显。真正的寓言不是承认物自身具有人格属性，而是证明物自身根本不具有人的属性，只有通过人的给予，物才具有人的属性，或者说，被赋予人的属性。这是一种强加，象上文所说的，一种外在的强迫，根本不能深入到物自身去改变物，而只能是一种强制性的灌输。正像塞萨兹所指出的，巴洛克艺术之所以把宗教故事世俗化，并非出于宗教改革的目的，而只是要把神圣形象日常化，去掉其精神内容，保留其外在，从而为从外面灌注意义预留位置。于是整个自然，按照巴洛克艺术的理解，都是人化的自然。这一观点乍一看和马克思主义的观点颇为相近。但是仔细考虑，两者差别明显。马克思主义的观点把人的本质当作意义的来源，人把自身的精神灌注到物上，物才变得有意义。本雅明的理解则是把神作为意义的来源，人代替神，神通过人，把意义灌注到物上。诺瓦利斯的某些言论被本雅明看作是很好地阐释了寓言的本质。这位16世纪的诗人曾经结合自己的另一个身份———官员，说过下面的令本雅明赞许不已的话，“商业事务也可以诗意的看待……一种拟古的风格，对成堆事物的一种得体的处理和理顺，一点微弱的寓言暗示，一种怪异性、敬重和迷惑，在书写中微微闪光———这是这种艺术的一些本质特征。”［1］155这在本雅明看来非常地道地道出了寓言的本质。寓言对于巴洛克艺术而言，就像一种循规蹈矩的精神，它在看似枯燥乏味的细节堆砌中游刃有余，随遇而安，指引着读者或观众去看那种有些不合常理的细节背后的朦朦胧胧的神圣之物，而这正是艺术有存在价值之处。

本雅明还对诺瓦利斯重视细节、重视片段的观点予以了充分肯定，认为这也和寓言的本质接近。诺瓦利斯说道，断片化的诗句，排除了意义和逻辑性，仅仅留下形式，而寓言意义使其充实起来，具有内在。按照这种观点，那么自然的纯粹的堆积，破旧不堪的角落，在诺瓦利斯看来都是有诗意的。实际上本雅明对此非常满意，认为高度契合自己的观点。至于两人为什么对细碎的杂物堆积如此看重，应该从两人的经历特别是童年经历中寻找答案，然后按照心理学的方法进行解释。这种带着童年美好、朦胧、模糊不清记忆的审美偏好，是对当下的一种轻度的无言的厌恶和对逝去的美好时光的追思的复杂表现。那些魔术师的密室、炼金术士的实验室都是破旧的凌乱的，但是却充满谜一样的吸引力，就像童年时期充满吸引力的谷仓的一角、工具房的一角、外婆的厨房、祖父的书房一样。这种对当下的不确定感甚至不自信让他们把目光投向琐屑的过去，希望能够抓住一星半点可以确定的、承载美好记忆的东西。

我们可以从不同时代、不同国家、不同文化背景中找到大量的运用破碎性描写策略和反讽技巧的作品，但是都可以用来证明巴洛克艺术的正当性吗？在一个现象为诸多事物普遍具有的情况下，我们通常不把它叫做特点，而叫做通用的属性。巴洛克艺术所偏爱的细琐、断片的特点在后现代主义艺术作品中比比皆是甚至泛滥成灾，对于它的反思也早已展开并且得出了辩证的结论：这种对于现实的无奈感和无力感造成的过度关注细节、拒绝深刻的书写策略是一种消极逃避行为。

悲悼剧的整体感情基调是暗色的，是无力的碎片，是惨淡的影子，是隐藏的深刻。只有通过哲学的辩证的角度，才能从这暗淡中看出亮丽光鲜来，才能从中看出悲悼剧的真实力量和价值。本雅明相当正确地看到了悲悼剧在舞台表现方面的弱点，但他为其找到了一个深刻的理由，这个理由就是寓言。正是通过寓言，悲悼剧得以深刻起来，亮丽起来。在悲悼剧的合唱和插曲部分，寓言的作用和寓言的运用尤其明显，这两部分也是悲悼剧中最不可忽视的地方，是观众特别关注的地方。悲悼剧的攻击者极端反感古希腊悲剧，他们把从悲悼剧中找到的有关古希腊悲剧的一些蛛丝马迹当作攻击悲悼剧的最有力的证据。有的理论家非常直白地指出，合唱一类的东西纯粹是古希腊悲剧的遗产，是一些过时的东西。这些理论家认为在德国，特别是在16、17世纪的德国，根本看不到继承古希腊悲剧的必要性和可行性，因为德国不具备承继古希腊悲剧的历史前提，所以类似的做法只能以且必将以失败告终。

本雅明旗帜鲜明地提出了反对意见。他认为，古希腊悲剧中加入合唱固然有其民族传统，和古希腊民族的特点密切相关，但是16世纪和17世纪的德国出现对古希腊戏剧的表面模仿也同样是有依据的。“巴洛克戏剧的合唱并不是外在的东西。合唱是巴洛克戏剧的内在因素，就如同在开放的舞台两翼背后有一个哥特式圣坛的雕塑一样，上面描绘的是圣徒生活的故事。在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有丰富的历史联想色彩，而是纯洁和严肃。”［1］157正像合唱之于古希腊悲剧是自然而然的事情一样，合唱之于巴洛克悲悼剧也是再自然不过的事情。对于巴洛克悲悼剧来说，合唱是其内生部分，是天然的构成要素。当然，不得不承认，巴洛克悲悼剧中的合唱已不同于古希腊悲剧中的合唱，不再把合唱背后的历史或者神话故事作为表达的要义，而只是唱着，纯粹而严肃地唱着。本雅明接下来举了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱为例，这是关于抽象的放荡和美德进行辩论时的一段唱词，也是攻击或者无奈的描述女人本质的永恒格式。从这些绘声绘色的词句中，我们看不到具体的清晰的个人，但是我们明白了人背后的意义———而这正是合唱的作用，寓言的作用。这种看似绕来绕去的华丽描写，与中国汉代的大赋在手法上有异曲同工之妙，都青睐华丽铺陈的辞藻。实际上，整个悲悼剧包括其舞台布置又何尝不是如此？只不过汉大赋的表现目的和悲悼剧的铺陈有所不同：后者是为了宗教目的，为了表达神圣之光的伟大，所以把尘世间一切有价值的东西，美好的强势的东西，撕破给人看，指出他们的虚妄和无价值；前者则不同，处于国家和民族兴旺发达时期的士大夫们用满篇的高楼大厦、香车美酒、繁忙街景恣肆地表述着对于富裕生活的赞美和奢侈生活的向往。前者相对于后者总体而言是积极的。总之，本雅明认为这种铺陈，这种个体缺失之下的铺陈，和寓言的表达要求极为协调。在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就这样达到了完美的契合。

其他形象也是如此，它们和寓意的契合也是非常典型的。本雅明举了国王、大臣和弄臣为例。寓意和形象的契合不仅仅局限于国王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意结合起来，比如提到儿童我们会想到希望与未来，提到年轻漂亮的女士我们会想到愿望与要求等等。当然，这只是肤浅的关于寓言与形象关系的表述，在巴洛克艺术作品中，实际情况要更复杂一些。“这些形象的寓言性质是在情节援指人物的具体道德的罕见和犹豫不决中流露出来的。在《列奥•阿米尼乌斯》中，巴尔布斯殴打的那个人是有罪还是无辜，到最后仍然完全不清楚。知道他是国王这就足够了。也没有任何其他方法能解释这样一个事实，即任何一个人物实际上都可以在寓言殿堂生动的画面上找到一席之地。”［1］158并非所有（人物）形象都能够和一个具体的寓言性质对应起来，有些形象只是起到衬托或对比的作用。如果非要在每个形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的艺术品。因此本雅明认为德国悲悼剧在这方面应该好好向卡尔德隆和莎士比亚学习，学习他们如何做到这种平衡：既突出了重点形象，又保证了面面俱到。如果说真诚是一个合适的借口的话，那么显然德国悲悼剧是真诚的，是坦率的，对形象的描述是不加掩饰的，因而也就导致德国悲悼剧的形象许多都是直白如水，缺乏韵味和反思的余地，缺乏寓意安放的基础。这种直白的描述方式是造成德国悲悼剧无法掌握秘密运用寓言技巧的主要原因。补救的方法也有，就是把喜剧吸收进悲悼剧，从而利用诙谐的世俗生活内容掩盖严肃的寓意内容。但是德国悲悼剧对喜剧的吸收并不理想，甚至可以说是灾难性的。

在讨论完合唱的作用并用一大段论述阐明了在合唱中语言和形象是如何结合的之后，本雅明专门提到了插曲。插曲的位置本雅明认为已经逐渐地转到了临近戏剧结局的地方，往往取代了原来合唱的位置。插曲重要性的提高和寓言夸张展示的倾向相吻合，辅佐了寓言更加鲜明地表达自己的存在。在哈尔曼的作品中，插曲的作用达到了一个顶峰，寓言的夸示也达到了高潮。我们看到，辞藻掩盖了文本的结构和言语中的逻辑，修辞达到了勉为其难的程度，舞台插曲被大量的修辞占领。于是文本自身的重要性越来越低，故事本身的意义越来越少。因此，不管戏剧故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱词是否表达了人物的某种心理活动，有一点是非常明确的：戏剧事件、故事本身、文本自身，都不是自成一体的独立构成，而是神秘力量统辖下的自然的整体部分之一，是作为自然的必需品而存在的附属品。它不是被人创造出来的，也不是历史活动的产物，而是自然而然一直存在的东西［2］。

同时，本雅明认为，达到和展示戏剧高潮也并非寓言的作用，更不是运用寓言的目的。寓言的目的是和插曲配合，进行引申和解释，指引人们注意背后的意义———神圣之光。正因为这个目的性，在巴洛克悲悼剧中，本雅明承认戏剧的结构并不紧凑。“每一幕戏并非相互迅速衔接，而是台阶式的构筑起来。戏剧的结构包括若干宽泛的层面，其年代视角是同一的，而由插曲所再现的层面则是展示表现性雕塑的场所。”［1］159－160这样，我们看到戏剧文本被消解了，至少文本的原意被冲淡、稀释了，修辞和形象的联系越来越紧密，文本和形象的联系越来越疏远。于是寓言得寸进尺，开始在戏剧内部创造另外的话语系统，一个新的话语体系。这个话语体系的表意符号是营造出来的整体性的类似于幻觉的东西。一般水平的戏剧作家很难把握这种表意符号的使用，往往无法在营造幻觉氛围与致使观众理解之间达到平衡状态，从而或者陷入不知所云之中，或者重又回到普通戏剧的窠臼里面。而绝妙地使用这种表意符号营造出幻觉般的戏剧氛围是巴洛克戏剧的主要成就。巴洛克戏剧就是希望通过合唱与插曲营造不同于戏剧故事本身的梦幻世界，一个意义的世界，一个脱离了世俗的世界［3］。当然，我们非常明白现实世界———世俗社会和梦幻世界之间有种辩证统一的关系。

在这里本雅明更进一步指出现实世界也开始被梦幻世界所吸收进来，戏剧故事开始被梦幻所融化，代表世俗社会的人物及其行动和梦幻的合唱融为一体，差别消失了，梦幻和现实混在一起，再也分不清楚。甚至在一个形象身上，梦幻和现实也混合起来。这种梦幻的存在与现实中的人物是一体的，与悲悼者是一体的，与忧郁者是一体的；这种灵魂和肉体并立的现象并不是一种呓语，而是对于寓言夸张展示的证明。这种带着狂热的双重属性表达，是对单一的世俗世界的挑战，并因此带来一种崭新的体验，产生崭新的意义。（本文作者：孙云宽 单位：青岛农业大学传媒学院）