浅析古典戏剧中的男旦艺术

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化妆技术在各个时期都会有所不同，这是随着朝代更迭、风俗变迁以及观众的审美而不断变化的。宋元以前的面部化妆似乎略显粗糙，且史料记载中也并不完备，大多仅有轻描淡写的几个字来概括说明，如前已提及的“面正赤”和“自敷粉墨”；魏明帝“使小优郭怀、袁信裸袒游戏……作辽东妖妇”；再如《隋书•音乐志》记载：“宣帝（后周）即位，而广召杂伎……好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞”；又如唐•无名氏《玉泉子真录》中记载：“数僮衣妇人衣，曰妻曰妾，列于旁侧”等等。这些记载中都对男扮女装有点到即止的说明。到了明清时期，随着社会经济的发展与戏剧艺术自身不断地丰富和完善，化妆理念和技术也得以臻熟。清代李渔在其《闲情偶寄•声容部》中特别提出“修饰”二字，他还指出“：匀面必须匀项，否则前白后黑，犹如戏场之鬼脸；匀面必记掠眉，否则霜花覆眼，几类春生之社婆。至于点唇之法，又与匀面相反。一点即成，始类樱桃之体，若陆续增添，二三其手，即有长短宽窄之痕，是为成串樱桃，非一粒也。”[2]可见，身为一个文人的观众，他的观察是多么的细致，从中也可看出当时化妆艺术所追求的标准和达到的高度。男性想要装扮成女性进行表演并不是一件容易的事情，虽然能在面部上做一些修饰，但在身体上就没有优势可言了。女性形象特点多为身姿娇小，柔媚可人；男性则多为膀宽腰实，棱角分明。所以，如若身体上能天生具备女性特质，则为男性演员扮演女性形象提供了优势。如《燕兰小谱》中记载的一些艺人：陈银官“短小精敏”；王升官“妙齿小身，容仪修洁”；平泰儿“小身白皙”；谢玉林“姿首清妍，身材纤小”；姚兰官“纤腰仄步，细领寒肩，望之绝似柔媚女郎，不辨其为伪妓也”。即使有些男性演员在身形上可以令人“不辨伪妓”，但是，男性演员在登台演出之前也大多要经过一番磨砺。《侧冒余谈》中记载：“凡新进一伶，静闭密室，令恒饥，旋以粗粝和草头相饷，不设油盐，格难下咽。如是半月，黝黑渐退，转而黄，旋用鹅油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首转白，且加润焉……粉郎一至，正如荀奉倩熏衣入座，满室皆香。盖丽质出于天生者少，不得不从事容饰。芳泽勤施，久而久之，则肌肤自香。更佩以麝兰，熏以沉速，宜无之而不香矣。”[3]这些被“改造”过的男演员已然具备了女性应有外表和气质，再加上登台前面部的涂脂抹粉与身上的行头，便是活脱脱一位旦角的形象了。但是，只有外表的“形似”是不够的，观众们要看到的是戏剧当中人物的呈现，所以，要想博得观众的认可，就必须用心揣摩剧中的人物形象。清乾隆乙卯宏文阁刊刻的《消寒新咏》中评述了当时众多男旦的表演状况。如石坪居士评徐才官的《翠屏山•反诳》时说：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者，惟才官妆嗔作笑，酷肖当年，一时无两。”[4]戏剧表演本是一种虚假的表现，但是成功的戏剧表演必是能够给观众带来一种如临其境、如见其人的感官享受的，所以，如若表演者没有真情的投入，不能设身处地地仔细揣摩人物角色，那么其表演只能是虚假的重复，没有活力，没有生命力，自然也就没有感染力。那么，要想达到用“真情”演“假戏”的效果，就需要演员对生活的观察与体悟。《消寒新咏》中对此也有详细的描绘，如石坪居士评论王寿官《玉簪记•秋江》：“人生伤情之事，最是年少别离。况属私效鸾凰，忽尔强为拆散。心中无限愁肠，未使明言剖诉，所以对面含意难伸，只好眉头暗传痛楚。百寿演此剧，于别离后，强作乘舟状。意难舍举步行迟；心多酸，低头丧气。将当日别绪离情，从无词曲处体会出来，真能传不传之神。”[5]这段表演，没有一句曲词，全靠演员神态去表现。年少别离，对面亦不能互诉衷肠，只能眼睁睁看着恋人远去的身影，心底含酸，眉头无限痛楚，情意难舍，人儿难留。这种复杂的心理纠结“，从无词曲处体会出来”，通过演员的肢体动作和面部表情的配合传递给观众，从而达到了“传不传之神”。再如同书，评论徐才官演《紫钗记•灞桥》说：“伤离泣别，传奇借为抒写者屡矣。梨园以此见长亦多矣。惟才官演《紫钗记•灞桥》一出，其传杯赠柳，固亦犹人。乃当登桥遥望，心与目俱，将无限别绪离情，于声希韵竭时传出，以窈窕之姿，写幽深之致，见者那得不魂销。”[6]这些记载，无不表现出男旦演员对其所演角色的体悟。这些男旦，以自己的男儿之身，设身处地模仿女性人物形态，感悟女性细腻的情感心理，为中国古典戏剧舞台演出了一幕幕逼真动人的反串戏。

明代潘之恒在其《鸾啸小品》中已然注意到了演员演唱技巧的问题，并提出自己的看法。他在《叙曲》中说：“音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌颣，尚简洁而忌慢衍，尚节奏而忌平铺……”[7]潘之恒在其中提出的“清”“亮”“润”等要求其实正符合大多数女性嗓音条件，但对一个要扮唱旦角的男性来说，要达到这样的标准并不是一件容易的事情。从生理上来讲，男性的音域本身就比女性低一个八度，女性嗓音纤细明亮，而男性嗓音则是宽厚深远。要达到女性嗓音的效果，就必须通过长时间的训练。从现存的文献资料来看，到清代时，演员演唱技艺已经相当纯熟了。清代王德晖、徐沅澂合著的《顾误录》中对演唱技巧提出独到的见解：歌者的嗓音条件一方面源自天赋，另一方面，后天的训练也起到关键性的作用。从后天的训练角度来看，男性演员在演唱女性声腔方面是具有一定优势的。中气十足，就是男性较之女性在演唱方面最为突出的优势。声音好听与否，嗓音条件是基础，后天训练是关键。现在的歌曲演唱方法大致可以分为三类：美声唱法，其共鸣腔在脑部，听起来浑厚有力；民族唱法，其共鸣腔在喉部，有的也在脑部，听起来响亮悠远；而通俗唱法，一般没有共鸣，给人的感觉似乎是含在嘴里歌唱，不用多大的力气，更多的是靠麦克风传递其声音。过去没有麦克风、音响等设备，演员的演唱只能通过他自己本来的声音向观众传达，如若声音细小或者憋闷，那么肯定会影响他的演唱效果。所以，单纯的依靠嗓子来歌唱就显得单薄了。那么，如果想要使观众听到既清晰又悦耳的声音，演员必定要在自己的演唱功底上下功夫，也就不能只是“通俗唱法”，而是“美声唱法”或“民族唱法”，即要有“共鸣”，而“共鸣”，其来源就是“气”。男性从生理上就有着这方面的优势，他们虽然本身嗓音比较宽厚，但如果后天训练得当，加上他们本就中气十足，完全可以达到女性嗓音的条件，甚至比一般女性嗓音更为高远嘹亮。过去没有科学理论，但是也早有人士注意到演唱效果方面的问题，虽然表述上没有“共鸣”等字样，但从中却能看出，他们的审美标准实是与今天所谓“共鸣”相差无几。如《消寒新咏》中记载赵翠林“歌喉婉转，累如贯珠，而道白清润，更为杜绝”；同书所提王双保“梁间韵绕，槛外云停，真有清风徐来之致”。再如《燕兰小谱》中记载刘凤官“歌喉宛如雏凤，自幼驰声两粤”。“雏凤”本就是一种无以名状的事物，这里用“雏凤”来形容其歌喉，虽然让人无法用具体的言语来表述，但可以想见其声音必定是婉转悠长，嘹亮清彻，让人无限神往。新中国成立之初，大型舞蹈史诗《东方红》中，当时年仅二十二岁的邓玉华独唱歌曲《情深谊长》，那种甜美的声音，极富磁性的穿透力，如用“宛如雏凤”来形容恐怕也不为过。还有现下著名表演艺术家李玉刚的反串演唱，其唱腔高亢嘹亮、甜美悠扬，其歌声用“雏凤”来形容也是稳妥贴切的。又如同书，记述白二“其歌喉清亮，音节圆美，有绕梁遏尘之韵，非时辈所能企及”，记载于永亭“声技工稳”等等。“清亮“”圆润“”工稳”等效果与今之“共鸣”，所要表达的不就是一个意思吗？

任何一种事物的发展都是由低级到高级，由简单到复杂，男旦的表演同样如此。从最初的无意识表演到明清时期表演的自觉，男旦的表演逐渐走向成熟。《汉书•郊祀志》中的“优人饰为女乐”，以及《魏书•齐王纪》中所记“辽东妖妇”之事，都属于单纯地模仿女性形象或女性嗓音。当然，有意识地表演也并非有着明显的痕迹可寻，它是在文人与演员的共同创作中不断地自我否定和经验积累中得到升华，并最终形成日益规范的表演程式。明清时期男旦的表演角色已然呈现多样化的形式。以《日下看花记》为例，书中记载男旦演员84人，提到的演出剧目最为频繁的依次是：《思凡》（6次）、《花鼓》（6次）、《拷红》（5次）、《白蛇传》（5次）、《背娃》（4次）等等。在这些剧目中，有表现贤妻良母角色的如白娘子（《白蛇传》）；有表现渴望爱情的闺门旦如崔莺莺（《拷红》）、赵色空（《思凡》）；有表现聪明机智，带有幽默色彩的花旦如红娘（《西厢记》）；有侧重于做工的武旦如孙二娘（《打店》）；更有性格突出，表演略带夸张的彩旦如表大嫂（《背娃》）。从中不难看出，男旦演员表现最多的是才子佳人婚恋剧题材，塑造最多的是挣脱束缚，大胆追求爱情自由的人物角色。爱情是文学作品甚至可以说是各种艺术形式中永恒的主题，戏剧不论其作为文学作品抑或艺术作品，其爱情主题的宣讲固然是其特性使然，同时这也是自明以来主体意识觉醒，要求个性解放精神的延续。值得一提的是，这也是戏剧表演迎合广大观众口味的一种自觉意识。因而受到大多数观众的欢迎。明清时期男旦大量演出婚恋剧，正是一种迎合市场需求，扩大自身影响力的自觉意识的体现。这一自觉意识必然带来戏剧的大发展大繁荣，为戏剧艺术遍地开花的发展形势提供了肥沃的养料，清代“花部”的繁荣和兴盛直至近世以来出现的颇具地方色彩的众多地方剧种也就理所当然了。

明清时期的“花”“雅”之争为戏曲的生长和繁荣提供了肥沃的土壤，在这一背景下成长壮大的男旦博采众长、精益求精、全面发展，满足了不同观众的欣赏旨趣，在音乐、表演、舞台美术等方面均达到前所未有的高度和水平，他们将戏曲回归到广大人民群众当中，从宫廷、豪门走向更为广阔的群众舞台，为丰富中国古典戏剧舞台表演做出了不可磨灭的贡献。（本文作者：单位：）