戏曲演员创造思维的培养

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了戏曲演员创造思维的培养范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

【摘要】受大众传媒和信息网络的冲击，近三十年来传统戏曲陷入发展低潮已是不争的事实。然而，越是传承和发展的困难时期，就越需要通过创新来获得与时俱进的发展。而戏曲的创新，则又依赖于个体演员在舞台表演过程中的创造力。有鉴于此，本文首先剖析戏曲传承方式以及当前文化环境中所存在的限制演员发挥创造力的制约因素，进而针对此类因素，从“研习前辈艺术家创造案例，汲取成功经验”和“以身段为突破口，创造新的戏曲表演程式”两个方向切入，来探究戏曲演员创造思维的培养途径。

【关键词】戏曲演员；创造思维；培养；能力

一、当前限制戏曲演员发挥创造思维的因素

（一）口传心授的教学方式限制了演员创造意识

众所周知，长期以来我国传统戏曲都采取“师傅带徒弟”的言传身教方法来进行传承。不仅身段上的一招一式都由师傅亲身指教，而且唱腔里的每一个字，也都分成字头、字腹和字尾来分别示范其行腔之法。这种教学方式的利弊都是非常显而易见的。其有利之处在于能够把前辈所创造并积淀的艺术经验原原本本地传授给学生，能够保障戏曲艺术传承的完整性与可靠性；其缺点则在于学生的艺术思维被限制在对前辈大师的模仿之上，重因袭而轻创新。所以在舞台表演实践中往往不知如何创新，甚至不知为何要创新。在这种严格的师承制度下要发展戏曲演员的创造思维，自然是比较困难的。

（二）当前戏曲的艺术创新瞻前顾后趋向保守

面对大众传媒、信息网络所带来的视听娱乐及文化消费的剧烈变革，在农耕文化背景下传承了数百年的戏曲，在创新与变革之间显得瞻前顾后，手足无措。一方面，为了适应观众已然变化的欣赏口味，戏曲界认识到必须要展开新的创造；但另一方面，又担心艺术上的新创造会让戏曲的唱腔和身段程式变了形、“走了样儿”，导致戏曲“戏将不戏”。在作为戏曲创新标杆的青春版昆曲《牡丹亭》刚推出之际，曾有批评之声纷纭响起，甚至指斥该剧“毁了苏昆一代”。在这种整体趋向保守的背景下，戏曲领域新的艺术创造自然就难结硕果了。

二、戏曲演员培养创造思维的方法探究

虽然现实环境中存在许多制约因素，然而戏曲演员要强化培养自身的创造思维，还是有很多突破方法的。以下就尝试提出两条具有针对性的方法和对策：

（一）研习前辈艺术家创造案例汲取成功经验

当前戏曲演员的艺术创造虽然面临口传心授这一教学方式的制约，但其毕竟已沿用百年之久，久经艺术实践而证明了其合理性。所以，要在戏曲教学中完全变革口传心授的方法，是不切实际的。那么，就需要戏曲演员采取扬弃的观点，有意识地摒除口传心授给自己带来的负面影响。在这种背景下，潜心研究前辈名家的戏曲艺术创造案例，以此启迪创造思路并汲取成功经验为己所用，就成了戏曲演员培养创造思维的必由之路。戏曲艺术固然讲究师承，但是也在不断地产生新变，这已被近现代中国百余年的戏曲发展史所证实。以京剧为例，像谭鑫培、梅兰芳、周信芳、李少春等京剧名家之所以能够开宗立派，无不源于其表演艺术的创新。比如，梅兰芳开创梅派而成一代宗师，很大程度上就有赖于其对于旦角唱腔的新创造。在梅兰芳之前，旦行青衣的唱腔就已开始由陈德霖主导的高调门、多跳进的激越风格，逐渐演变成以王瑶卿为代表的降低调门、柔美婉转的演唱风格。这是因为民国建立女性得以观戏，大批女客涌入戏院必然要求旦行唱腔予以变革。而接受王瑶卿指导的梅兰芳在1915年排演新戏《嫦娥奔月》时，就创造性地把属于京剧客腔的南梆子移植到了青衣行当的唱腔中，使之与青衣惯用的西皮旦腔融为一体，在继承西皮刚健明朗风格的同时，又进一步彰显了温婉柔和之感。这样，梅兰芳就在引入南梆子的基础上，塑造了以刚柔相济为特点的新的青衣行当唱腔形态，不仅完美地塑造了嫦娥形象而赢得了观众的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表现力，对日后该行当的声腔发展产生了深远影响。从梅兰芳大师创造青衣行当新腔的成功案例中，青年戏曲演员就可以得到如下启示：其一，戏曲是一直因创新而发展的，不应囿于前辈言传身教的师承，而应根据时代风尚的变化大胆创制新腔，才能取得艺术的成功；其二，京剧中的诸多客腔具有不容忽视的艺术表现力。应积极探索促进各种客腔与皮黄腔等主腔有机融合的新思路、新方法，以便创造新的戏曲音乐表演程式。由此可见，以前辈大师为楷模，向其学习创新戏曲表演艺术的方法，是青年戏曲演员培养自身创造思维的可行之路。

（二）以身段为突破口创造新的戏曲表演程式

戏曲是“以歌舞演故事”的综合性艺术，所以身段也是戏曲艺术表演的重要组成部分。事实上，戏曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”综合起来，完成“演故事”这一任务的。对于唱腔，历代的戏曲名家都在进行着渐进性的创新发展。尤其是在时期，以革命现代京剧（样板戏）为主导的新剧创作风潮，也为传统戏曲增添了许多新腔。目前，戏曲界对于革命现代戏创腔创调的意义和价值，尚有不同的看法。但这并不应成为戏曲表演艺术创新的障碍因素。鉴于创造新腔新调牵涉面较广，阻碍因素较多，实非易事。那么在当前，个体演员尤其是青年戏曲演员，就可以把戏曲表演创新的方向放到身段动作方面。在戏曲漫长的发展历程中，传承并积淀下来了以“四功五法”为支撑的一套程式化身段表演动作体系。在特定的历史时期，这些程式化的身段动作足以为观众带来丰富的视听享受而赢得喝彩与掌声。然而在观众欣赏品味已然大大提升的当前时代，传统的程式化表演动作因其具有公式化的单调性，已不能适应观众的欣赏趣尚了。而与此同时，中国古典舞的舞姿动作却得到了明显的丰富和发展。尤其是近年来，出现了戏曲身段与舞蹈动作相融合的全新古典舞流派——昆舞。昆舞是苏州市歌舞团资深编导马家钦深入学习昆曲程式化身段动作之后，按照《定位法舞谱》的原理将昆曲身段和古典舞的动律进行互补交融之后所推出的新舞种，在近年来的舞台表演中凭借美轮美奂的效果荣获了多方赞誉。昆舞的异军突起，也给传统戏曲演员带来了新的启示：戏曲的程式化动作中蕴含着契合我国传统民族文化心理的深刻审美因素。只要采用变通方法，采取更为适合当前观众审美趣尚的方式将这些深刻的审美因素发掘出来，以别样的形式予以发扬光大，则是戏曲表演获得新生的一条有效途径。有鉴于此，青年戏曲演员应大力拓展自身艺术视野，采取兼容并包、转益多师的态度，转向古典舞等姊妹艺术学习其成功的艺术经验，发扬自身的创造意识，在保留传统程式身段审美要素与合理内核的基础上，引入新的舞蹈动作形态，来创造更加符合当代观众审美心理的全新的程式动作。由于向古典舞取经来优化戏曲身段程式，可以在一点一滴的舞台实践中由演员来逐渐摸索，故而以身段为突破口，创造新的戏曲表演程式，也是培养戏曲演员创造思维的一条有效途径。

三、结语

综上可见，由于历史和现实当中各种原因的交相作用，当前戏曲界和周边的文化环境中还存在着一些制约戏曲演员发挥创造思维的限制因素。然而，这并不应成为戏曲表演故步自封的理由。戏曲演员尤其是青年戏曲演员需要发挥自身能动性，通过研习前辈名家创新戏曲表演的成功案例，汲取艺术经验，同时转向中国古典舞等姊妹艺术来汲取其合理成分创新身段程式，则能有效地强化培养自身的创造思维，在舞台实践中收获全新的艺术创新之硕果。

参考文献：

[1]胡芝风.戏曲艺术二度创作论[M].中国戏剧出版社,2000年12月.

[2]赵景勃.戏曲角色创造教程[M].文化艺术出版社,2004年11月.

作者：耿婉怡 单位：中央戏剧学院