明代中后期戏曲演出生态嬗变

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【摘要】明代中后期，由于社会环境发生巨变，戏曲演出生态环境也发生了嬗变，戏曲主题内容从明初的伦理化转变为至情主题；随着时事剧的兴起，戏曲的批判现实性也增强。戏曲理论方面论家辈出、专著林立、流派纷呈。家班家乐的兴起、戏曲演出场所的增加、戏曲舞台效果的创新，形成了明代中后期戏曲繁荣的新局面。

【关键词】明代；戏曲生态；嬗变

明代中后期社会经济发展迅速，随着工商业的发达和城市文化的兴盛，市民对俗文学和娱乐活动的需求越来越多，戏曲剧本的刊行和演出活动日趋频繁。明代前期禁锢的社会文化思想逐步放松，王阳明心学为文学的情感抒发与内容嬗变提供了思想基础，也推动了戏曲创作的繁荣。明代中后期戏曲主题内容和演出环境较明初都发生了一些改变。

一、戏曲主题内容的嬗变

（一）主题从伦理化到情感化明初，在统治者严密的思想控制下，戏曲演出非常冷寂，明朝洪武三十年颁布的《御制大明律》载：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神像，违者杖一百。官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮，及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”[1]这些禁令对戏曲演出进行了限制，但又对戏曲演出内容进行了引导，所以明代前期戏曲内容多为伦理教化剧或者神仙度脱剧，例如朱有炖的《诚斋乐府》，内容多为宣扬封建道义或者是追求长生的思想。丘濬的《五伦全备忠孝记》更是宣扬“万世纲常之理”的典范教化剧。戏曲成了宣扬社会伦理道德的传声筒。明代中后期，社会风气发生较大改变，王阳明心学对理学的冲击、异端学说对传统伦理道德的批判、主情论者对文学情感的召唤，使得戏曲内容也多为情感的抒发，汤显祖的《牡丹亭》以情反理，通过杜丽娘“为情而死、为情复生”的情节，唤起了人们追求爱情与情欲的自然本性。周朝俊的《红梅记》讲述了一个超越生死界线的爱情故事，塑造了敢于追求爱情、反抗黑暗势力的李慧娘形象，突出了主题思想“一身虽死，此情不泯”。孟称舜的《娇红记》宣扬了至情至爱，申纯和王娇娘一见钟情，暗定终身，遭到家长阻挠后，双双殉情而死。他们的死亡是对封建婚姻制度的控诉，死后二人化为鸳鸯则体现了作者对真挚爱情的追求与颂扬。

（二）题材丰富，现实性增强明代早期多为喜庆剧、道德剧、神仙剧，中后期戏曲创作和演出打破了早期格局，题材增多，历史剧、时事剧、爱情剧大量涌现，戏曲的批判性也增强。康海的杂剧《中山狼》借啸歌寄悲愤，改变了戏曲的风气。在剧中，作者借杖藜老人的口，批判了世上形形色色忘恩负义的中山狼。徐渭的《四声猿》对明代杂剧影响最大，四部作品嬉笑怒骂，或借历史人物讽刺时事，或揭露官吏的阴险毒辣，也有对才智女性的赞扬。《四声猿》充满了时代气息，体现了作者蔑视现实、批判黑暗的精神，是讽刺剧的代表作。其他批判性较强的杂剧有王衡的《真傀儡》，描述了宋代丞相杜衍辞官隐居，在桃花村观看傀儡戏，受到官宦子弟凌辱刁难，批判现实，揭露人情世态。徐复祚的《一文钱》，刻画了一个吝啬刻薄的守财奴形象。这些批判现实的戏曲，题材广泛、寓意深刻，刻画了社会上形形色色的人物，批判了黑暗的社会。明代中期开创传奇新局面的《宝剑记》《浣纱记》，采用借古讽今的手法，反映明代朝廷内部激烈的政治斗争和社会现实。《鸣凤记》是我国古代戏曲史上第一部影响较大的时事剧，将明代以严嵩为代表的奸臣和以夏言为代表的忠正之臣之间的政治斗争搬上舞台，塑造了许多忧国忧民、刚正不阿、临危不惧的忠臣勇士形象，谴责了贪赃枉法、丧权辱国、残害忠良的奸臣。“魏珰败，好事者作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。城隍庙扬台，观者数万人，台址鳞比，挤至大门外。……杖范元白，逼死裕妃，怒气忿涌，噤断嚄唶。至颜佩韦击杀缇骑，嘄呼跳蹴，汹汹崩屋。沈青霞缚橐人射相嵩，以为笑乐，不是过也。”[2]《陶庵梦忆》中的记载体现了这部戏曲舞台演出的逼真性和群众的巨大反响。自此以后，这方面剧作日益增多，如木石山人《金环记》描写清官海瑞的事迹；史粲的《忠孝记》赞扬正直的沈炼；沈应召的《去思记》描写王铁抗倭的故事。这些时事剧的批判精神对后世也有很大影响，由于这些时事剧塑造时代英雄、批判现实黑暗，所以舞台效果非常好，演出时受到观众的喜爱和共鸣。

二、戏曲理论的繁荣

明代中后期，在文学革新思潮的推动下，戏曲理论也开始繁荣，主要表现如下。

（一）论家辈出，专著林立明代中后期，戏曲理论著作大量涌现，无论从著作质量还是在戏曲批评史上都具有重要的意义，例如徐渭的《南词叙录》是研究南戏的专著，全面论述了南戏的源流发展和艺术特色。吕天成的《曲品》是一部品评明代传奇作家和作品的专著，保存了大量珍贵的戏曲史料。王骥德的《曲律》理论思想丰富，在戏曲创作、戏曲批评、声律和演唱等方面都提出了比较精辟的观点。祁彪佳的《远山堂剧品》记录了两百多种明代杂剧，是明代记录明杂剧的专书。戏曲专著之外还有一些论述戏曲理论的序论之类的文章，孟称舜的《古今名剧合选序》认为戏曲表演家应该身临其境，“化其身为曲中之人”。李贽的《杂说》《童心说》为戏曲正声，认为戏曲如《西厢记》是“古今至文”。

（二）流派纷呈，争鸣激烈明朝万历时期，较大的戏曲流派有以汤显祖为代表的临川派和以沈璟为代表的吴江派，沈璟重格律，提出“音律至上”，认为戏曲演出要合律依腔、悦耳动听。汤显祖反对音律约束思想，认为戏曲要把意趣放在首位。因此两派之间展开了激烈的争论。徐渭在《南词叙录》中批评格律派：“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑。”[3]而格律派对汤显祖的创作不满，竟然私自改动《牡丹亭》。在戏曲理论的争论中，也有一些较为公正的观点，例如吕天成提出“双美论”：“予谓二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄、词硎不新,不有奉常、词髓孰抉?倘能守词隐先生之矩矱,而运以清远道人之才情,岂非合之双美者乎？”[4]曲论家祁彪佳明确表示戏曲音律和词华应该并重。总之，明中后期的戏曲理论的繁荣为舞台表演提供了理论上的支撑，戏曲批评家对戏曲音律、声腔、戏曲行当的探索，促进了戏曲演出的繁荣。

三、演出场所的多样化

我国古代戏曲演出场所最早是露台，元代戏曲演出主要场所为神庙和勾栏，明代之后，戏曲演出场所更加多样化，酒楼成了官员贵族子弟喜欢的演出场所，酒楼的规模也为后世剧场的形成提供了参考。明代还增加了许多私人演出场所，如厅堂园林等，此时期戏曲演出场所呈现出多样化的特点。

（一）庙台庙台是古老的演剧场所，从元代到民国年间，历千年而不衰。明代庙会盛行，民众在节日期间都会举行庙会，附近寺庙的庙堂成了戏曲演出活动的重要场所，也有的是临时搭建庙台进行演出。庙台演出充满了大众化、商业化气息，民俗氛围浓。《金陵琐事剩录》引明人沈越的《新亭闻见记》：“内臣用事南京守备者十余人，蟒衣玉带。其名下内臣，以修寺为名，各寺中搭戏台扮戏，城中普利、鹫峰；城外普德、静海等处搬演。各处传来扮戏棍徒，领来妻女，名为真旦。”[5]陆文衡《啬庵随笔》卷四载：“我苏民力竭矣,而俗靡如故。每至四五月间,高搭台厂,迎神演剧,必妙选梨园,聚观者通国若狂。妇女亦靓妆袨服,相携而集,前挤后拥。”[6]这些资料都记载了明代庙会演剧之盛。

（二）私人厅堂园林明代家班盛行，戏曲演出是一种时尚，为了招待宾客、交际应酬或者炫耀家资，一些富贵官宦人家会蓄养一些戏班，在重要节庆活动时，邀请好友嘉宾，自娱自乐。演出场所多为贵族官员的私人厅堂，明代祁彪佳的《祁忠敏公日记》、冯梦祯的《快雪堂日记》、张岱的《陶庵梦忆》中都有记载。例如冯梦祯在《快雪堂日记》中记载：“唐季泉等宴寿岳翁，扳余作陪，搬弋阳戏。夜半而散，疲苦之极，因思长卿,乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解。”[7]明代中后期，为了体现文人雅兴，官宦贵族之家也会选择环境幽美的庭院或者雅静的书房密室作为演出场所。演戏活动经常和小型宴会相结合，一边品味美食，一边欣赏戏曲。

（三）酒楼明代之后，随着城市经济文化的迅速发展，市民对娱乐活动的需求增加，观众对演出场所的要求也有所提高，此时期酒楼成了新型的戏曲演出公共场所。祁彪佳的《祁忠敏公日记》记载了和朋友去酒馆看戏的事情：“羊羽源及杨君锡缑皆候予晤，晤后小憩，同羊至酒馆，邀冯弓闾、徐悌之、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧。”[8]这些酒楼一般位于繁华的商业街上，日日演戏，一些王公子弟、商人富豪多聚集于此，宴饮赏戏。

（四）船戏明代人好游，戏曲演出空间也从陆地扩展到水上，水上演剧，既能欣赏到湖光山色，也能品味戏曲之美，与传统戏曲演出相比别有一番情趣。例如《陶庵梦忆》卷八记载了楼船上演戏的盛况：“家大人造楼，船之；造船，楼之。故里中人谓船楼，谓楼船，颠倒之不置。是日落成，为七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏，城中村落来观者，大小千余艘。”[9]“客至则歌童演剧，队舞鼓吹，无不绝伦。”[10]冯梦祯的《快雪堂日记》也记载了水上演戏情景：“沈薇亭二子设席湖中，款余及臧晋叔，诸柴及伯皋陪，以风大不堪移舟，闷坐，作戏，戏子松江人，甚不佳，演《玉玦记》。”[11]

四、戏曲演出队伍的扩大

明初，由于政府禁令，良家子弟不能从事演戏，弘治正德之后，社会风气发生转变，许多良家子弟参与演戏，明陆容《菽园杂记》载：“皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。虽良家子，不耻为之。”[12]戏曲演出队伍的扩大，演员地位也随之提高，明徐树丕《识小录》载：“明末吴中艺人‘锦衣美食，横行里中。’”[13]明代戏曲演出除了宫廷专业戏班外，还有民间职业戏班和私人家班。民间职业戏班一般是政府出资，在公共场所演出。私人家班则是私人出资组织，多在私人厅堂、园林里演出。明代中后期，很多有钱有势的官宦或者名士，都在家里组织戏班，满足日常娱乐及交际应酬的需要，尤其是江南地区，蓄养家班成风，著名的有山阴祁彪佳家班、山阴张岱家班等。在相关文献中，记录私人家班演出场景的资料随处可见，例如张岱《陶庵梦忆》中的“金山夜戏”一文，记载了他在崇祯二年路过镇江金山寺时，带领家班，亲自上台演出戏曲。“余呼小仆携戏具，盛张灯火大殿中，唱韩蕲王金山及长江大战诸剧，锣鼓喧填，一寺人皆起看。”[14]作者出行随时都带着家班，随时随地都可以演出。张瀚《松窗梦语》卷七载：“至今游惰之人，乐为优徘，二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十余人为队，搬演传奇；好事者竟为淫丽之词，转相唱和。一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。”[15]由此可见家班搬演戏曲风气之盛。以上可见，明代中后期，戏曲演出队伍不断壮大，演出形式多样化，形成了戏曲繁荣的新局面。五、戏曲舞台效果的创新明代中后期，戏曲演出嬗变还表现在舞台效果的创新。例如《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”记载：“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。若刘晖吉则异是。刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”[16]戏中神奇幻境，用五彩灯光和幕布体现出来。明代后期戏曲人物装扮也是丰富多彩，色彩鲜艳、样式多样的服饰和脸谱，创造了舞台的意境美，也突出了戏曲中的人物形象。总之，明代中后期，随着社会风气变化，戏曲创作和演出生态也发生了巨大的变化，丰富的戏曲内容、成熟的戏曲理论、灵活多样的演出方式、密集的演出场所，为戏曲演出提供了良好的条件，也形成了明代中后期戏曲繁荣的新局面。

参考文献：

[1]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981,11.

[2][9][10][14][16]张岱.陶庵梦忆[M].北京：中华书局，2007:93+96+41+15+67.

[3]徐渭.南词叙录注释[M].李复波等注释.北京：中国戏剧出版社，1989,15.

[4]吕天成.曲品[A].中国古典戏曲论著集成•六[M].北京：中国戏剧出版社，1959,213.

[5][8]转引自廖奔.中国古代剧场史[M].郑州：中州古籍出版社，1997,119+77.

[6]吴晟.明人笔记中的戏曲史料[M].南昌：江西人民出版社，2007,352.

[7]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史[M].太原：山西教育版社，2003,54.

[11]冯梦祯.快雪堂日记[M].南京：凤凰出版社，2010,146.

[12][13]转引自叶长海.中国戏剧史[M].上海：上海古籍出版社，2004,299.

[15]张瀚.松窗梦语[M].北京：中华书局，1985,139.

作者：张丑平 单位：南京信息工程大学