戏曲剧本的创作困境探析

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本文作者：陈荣阳 单位：福建省南安市梅山语丝书社

戏剧剧本作为文学的基本样式之一，已经获得了巨大的声誉。世界文学史上，古希腊悲剧、印度梵剧《沙恭达罗》、莎士比亚作品、易卜生的现实主义剧本、荒诞派戏剧等一座座高峰巍然耸峙;中国文学史上，则有《西厢记》“天下夺魁”、关汉卿自铸伟词、《牡丹亭》“家传户诵”、《桃花扇》“时有纸贵之誉”等等一系列名作佳品。然而时过境迁，西方的戏剧创作薪尽火传、绵延不息，达里奥福(1997年)、耶利内克(2004年)、哈罗德品特(2005年)等剧作家相继获得诺贝尔文学奖，登上世界文学的巅峰;中国的戏剧创作却陷入了无奈的停滞，除了源于西方的话剧时而还有个别佳作面世以外，传统的戏曲文学创作出现了一段几近断层的低潮期。

当下的戏曲剧本，优秀者寥寥无几，许多戏曲剧本要称之为文学作品甚至都颇可踌躇。各种文学选本基本不选当代戏曲剧本，各类文学史基本不提及当代戏曲剧本——从这个标准上来说，当前的戏曲剧本已经基本被剔除出当代的文学范畴。戏曲剧本的没落伴随着戏曲行业的整体衰弱，让许多学者慨叹戏曲在一个不再属于自己的时代里已经死亡，“戏曲属于古典艺术范畴，这不仅因为它的蕴育、形成、兴盛的时间属于古典时期，而且还因为它所体现的思想内容、文化精神。美学价值等都属于封建社会意识形态的基本体系，这是戏曲所应属的历史坐标”[1]。

当前文化界对戏曲的态度总体上“遗产保护”多于“文化研究”，这样的态度对戏曲的存在与发展无疑是最大的困境。一种艺术形式被判定为“遗产”，本身就是对这种艺术现世存在的最大否定——“遗产”这个词总是使我们更容易注意它的历史价值而非其本身的艺术魅力。是否戏曲和戏曲剧本真的走到了它的尽头了呢?是否戏曲的存在只具有历史文化学的意义，只是因为“在这样一个科学理性时代，人们对一件无价文化艺术品的珍视和崇敬”[1]呢?

“文学的古典与现代，仅仅是两种形态，实在无所谓先进与落后，无所谓深刻与浅薄。”[2](P.587)任何一种文学形态，只要它可以承载特有的符合时代和人类共同心灵的内容，就可以继续存在并且不断繁衍，形式结构的创新只是为文学的创作提供了更多的选择可能而已。这个道理正如我们今天的现代主义、后现代主义文学即使再如何花样百出也无法否认莎士比亚的伟大一样，文学的最终评判标准在于它是否启发或回应了人类的情感与思索。虽然由于本身语言形式的问题，戏曲剧本不大可能被学术界划入“当代文学”这个充分强调反叛传统主题的文学研究范畴，但作为“当代”这个时间概念中的文学样式，戏曲剧本理应保有在“当代”的文学史上的一席之地。当代文学史对于当前戏曲剧本的莫肯一顾，更多的只是由于戏曲剧本自身的原因——当前戏曲剧本缺乏足以受到当代文学界关注的创作。

创作群体的局限，新作品的缺乏，是当前戏曲剧本创作存在的一个问题。谢柏梁先生的《中国当代戏曲文学史》是国内唯一一部以“文学”命名中国当代戏曲剧本的专著，这也是国内为数不多的对中国当代戏曲剧本创作作出统计和评价的专著之一[3]。与其他文学史中名家名作往往星罗棋布、熙熙攘攘的景象形成鲜明对比的是，在这部文学史里，只列出了郭启宏、魏明伦、郑怀兴、陈亚先、王仁杰、周长赋、罗怀臻、陈西汀、顾锡东、马少波、李学忠等十数位比较知名的剧作家，而且往往某个剧作家只有一至两部作品可堪一观。与全国剧种总数超过250个、演出团体超过1500个、全年演出超过25万场的演出规模[4]相比，戏曲的剧本创作滞后状况令人担忧。创作人群狭隘，创作成果自然相应地稀少，许多剧团几十年如一日地重复旧有剧本，将那为数有限、质量也有限的几个剧本翻来覆去地搬演，作品严重脱离当前的现实，与现代观众特别是年轻一代尚奇的审美需求越来越远。戏曲在许多年轻人观念中的陈旧形象，创作人群的狭窄与新作的稀疏要负一定的责任。

情节的不够严谨不够精彩还比较容易弥补，相比从前的剧作，当代许多新编的戏曲剧作已经有了长足的进步，甚至不乏这方面的精品，例如京剧《曹操与杨修》、黄梅戏《徽州女人》、蒲仙戏《秋风辞》等。其实对于当代戏曲剧本的创作而言，情节的缺陷只是小问题，更大的问题在于思想性的缺失。当前大量作品的创作思想基本停留在传统文学时代，主题上多是宣扬精忠报国、善恶报应，内容上无非贫女含冤、公子落难、忠臣蒙屈，这些作品中，人物经常严重背离现实可能，情节也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。与当代许多电影或电视剧情节上的环环相扣、悬念上的此起彼伏、人物形象上的真实可亲相比，大量戏曲编剧的粗陋更是表露无疑，这是许多年轻人不愿意走进剧场、甚至羞于走进剧场的原因之一。

曹文轩先生在《二十世纪末中国文学现象研究》和《第二世界》中有几处精彩论说，我以为谈到了当前大部分中国戏曲的病根:

(中国戏曲)较多地注意到了人在物质上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。对痛苦的感情缺乏克制，缺乏风度。它做不到像西方文学那样将崇高感作为悲剧的效果，而是将怜悯感作为悲剧的效果。[5](P.64)

……西方悲剧最终产生的是震撼灵魂的力量，而中国悲剧仅仅流于悲苦感情的倾诉，最终缺乏崇高之美感。[6](P.304-305)

从这个意义上来说，戏曲被请出了当代的文学殿堂，也丢失了对新一代知识青年群体的吸引力，只是越来越沦为老年人——特别是知识底层老年人——的“过时”消遣。

戏曲剧本的当代文学身份缺席，是对戏曲当前困境的又一增遽:市场上，与流行文化相比，戏曲显得过于边缘化、过于雅致;文化上，与当代文学相比，戏曲又显得过于粗陋、过于俗白——这种两难的中间者困境却绝不是像金庸武侠小说或者好莱坞电影那样能够雅俗共赏的潇洒悠游。这样的两难困境造成了戏曲演出的严重不景气。城市中上知识阶层很少参与戏曲消费，宁愿将文化消费托付于电视或者明星演唱会。戏曲演出虽然受到了一部分下层百姓特别是老年观众群的追捧，但演出票价低廉，市场潜力有限，欣赏群体知识素养的低下也不利于戏曲本身艺术性的提高。由于这种不景气，大城市的剧团经常要仰仗政府资金扶持，中小城市的各类剧团则举步维艰、濒临破产解散的境地;农村的民间剧团固然演出频繁，但水平低下，欣赏群体也只限于中老年观众，同时受到日渐普及的电视网络的冲击，日渐萎缩。戏曲演出的严重不景气，中国艺术研究院刘文峰研究员的《戏曲的生存现状和应对措施——<全国剧种剧团现状调查>综述》[7]文中已经作了相当详细的叙述，此处不再多言。

戏曲如果想要求取复兴之途，必须先提高自身的创作水准，在剧本上首先重回当代文学殿堂。而戏曲剧本如果想要重回文学的殿堂，在思想上，必须立足中国文化思想传统，充分参考世界思想进程，由政治学、道德学的附庸转向人类普遍命运的思索者和探究者，追求具有穿透时空的永恒魅力;情节上，必须改变原有的物质关注套路(仅仅关注于某些固定的物质层面的失去，例如忠臣复国、孝女含冤等)，将眼光放及人类面临困境时候的一切搏击;语言上，则必须处理好文言唱词与白话的关系，处理好雅词俗句的比例等问题。我们看到，当前一部分剧作家正在做着各种各样的探索努力。魏明伦的《潘金莲《》巴山秀才》等改革川剧，陈亚先的《曹操与杨修》等新编京剧，王仁杰的《枫林晚》《、董生与李氏》等经典梨园戏，郭启宏的《南唐遗事》、《司马相如》等创作昆曲……这些剧作家有意识地注意到了人性的复杂生活的冲突，对戏曲的浅俗之痛作了一定的矫正，虽然也尚存在着各种不足之处，如过于偏离文化传统、情节过于荒诞，将人的欲望放纵视为人性的自然解缚加以颂扬，将真实无条件地等同于艺术的美……但是毕竟迈出了可喜的步伐，增加了戏曲剧本的文学素养。

困境是客观存在的，但我认为，中国的戏曲远没有达到凄凄惶惶走上绝路的地步。

现代城市文明的崛起让许多评论家慨叹“在现代的文化格局中，文学已注定是一个迟暮老迈的角色，尽管它想方设法保存元气、黾勉自撑，甚至不惜以体衰之身迈开大步来追赶年轻的已不属于它的时代，但是这都不可能改变它日薄西山的命运”[8](P.62)这样的评论对于文学的当前困境作了充足的审察，但这样的评论显然没有注意到世界文学特别是中国文学当前“困境”的产生背景。与十九世纪以前曾经高达80％的文盲率相比，现代化所带来的公民普及教育大大减少了文盲的比例，这样的受众环境应该是越来越适合文学发展的，而绝非导向文学没落的悲叹。文学界所慨叹的文学“边缘化”更多的只是由于话语权的失落——在遥远的文盲众多的时代，文学素养较高的人群曾经把持着话语权以及对于话语权的叙述权，文学充当了如同柏拉图理想国中幻想意义上的“哲学王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之举。然而事过境迁，文学对话语权和叙述权的掌控随着国民教育的普及而失落了，越来越多的知识人群分摊了文学的叙述权，而话语权则被国家和媒体所攫取。这种情况下，文学的“边缘化”身份才被广为流播。然而，得失之间仔细斟酌，相比于从前依靠话语权掌控而在文盲群体中形成的敬畏感，现代文明时期回归自我的拥有更为广泛读者群体的文学实际上要更富有生命力。今天一个普通的欣赏者，他对于文学的理解和对于文学发展所提供的作用相信要远远大于《儒林外史》里面那个打了中举的范进后便感觉“手隐隐疼了起来”的胡屠户。

今天我们对于中国古代文学的种种“盛世”误解来源于古代掌握话语权和叙述权的少数知识群体的自我润色。中国改革开放以来，国民教育被纳入国家强制规划，国民知识素养得到了极大的提高，这才真正为中国文学的发展提供了前所未有的良好环境。如今占总人口数大约7％的文盲人口，虽然绝对数量仍达到了1.16亿，但相比从前任何一个时代，文学都拥有更多的潜在读者。群众的阅读量虽然总体上落后于世界许多发达国家，但与文盲众多、许多读书人又只是沦为科举牺牲品的历代相比，文学的生存土壤也要厚实得多。另一方面，改革开放至今，生活的不断富裕也让更多的人能够有足够的金钱和闲暇来参与文化消费。中国国营剧团的困顿是众所周知的。许多民间剧团虽然演出场次很多，但其演出对象是相对比较没有消费能力的农民阶层，演出报酬低廉，生存状况同样不容乐观。反观国外坚持艺术化戏剧路线的，许多都取得了良好的市场效应。美国百老汇一直都是世界戏剧的中心“，人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。”[9]如果将戏曲的演出观众群设定在城镇中上知识阶层，则空闲时间较多、消费能力较高、欣赏能力也较强的这一个群体当然会更有利于戏曲的发展。目前的戏曲演出票价还很难与歌星的演唱会相比，但当年轻一代(绝大部分都接受了国民教育)穿越青春的盲目躁动、步入思想的成熟时期之后，什么能够成为他们新的文化消费对象?艺术化的戏曲无疑将是其中最为闪亮的一种。从受众群体的扩大、受众欣赏水平的提高等等方面来说，也许戏曲在当前才将要迎来它的黄金时代。

当越来越多有消费财力又有欣赏能力的观众进入文化消费领域寻求优秀作品的时候，戏曲需要做出自己的努力，以足够优秀的作品来吸引他们的注意力。在这个方面，戏曲具有其他艺术形式所不具有的天然综合优势。与文学、绘画、书法等艺术相比，戏曲的直观性要更好，声、光、影像的立体冲击更容易引发观者的共鸣;与电影、电视相比，戏曲虽然在创造力方面要略逊一筹，但凭借其虚拟写意的表现手法可以弥补，它的现场性则比电影、电视更强而且更有亲和力。更为重要的是，戏曲几乎综合了中国传统文化的所有因素，包含了小说、诗歌、音乐、绘画、舞蹈、历史乃至哲学理念、美学思索等等综合成分，是中国传统文化的最佳代表。

近年来，中国经济的腾飞、国力的强盛让许多人发出了实现民族伟大复兴的呼喊，这样的呼喊指向的是对于传统文化的回归。从新儒学到寻根文学，从易中天品《三国》到汉服运动，这种重读经典、回溯传统的风潮正预示着一个传统文化的黄金时代逐步到来，新一代知识群体度过了迷惘与蒙昧的交接期之后逐渐向真正的文化靠拢。毫无疑问地，在这样的时代，戏曲理应承担起自己作为中国文化最佳代表的责任。