戏曲文学与文言小说表述方式对比

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本文作者：鲁茜 单位：湖南科技大学人文学院

中国的笔记小说与传奇小说都是文言小说,它们是作家创作在纸上,形成文本,读者们通过阅读来获得审美体验的,是纯文学形态。但戏曲却是一门综合艺术,是“以歌舞演故事”[1],“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”[2],观众主要是通过观看演员二度创作来获得审美愉悦,它的剧本──戏曲文学,必然暗含了多种表演性元素在内,它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“说”在里面,它的科介含假想性的动作在里面。因此,虽然我们同样是阅读剧本,但作为阅读者(有点类似观众的接受者),一定程度上,会不自觉地呈现出“听”演员唱曲说白、“看”演员表演动作神态的接受状态,剧本具有强烈的直观形象性与假定表演性。

那么,文言小说与戏曲文学,它们的叙述方式是什么?

我们选取集唐笔记小说、宋传奇、元杂剧、明传奇于一身,时代跨度大、题材连贯一致、历朝都有代表性叙事文学样式,属传统典型文本而又数量不多的题材———“红叶题诗”,从小说到戏曲嬗变,来探讨文言小说与戏曲文学的叙述方式。

一、文言小说的形象性叙述与戏曲文学的意象性叙述

我们可通过对“红叶传情”这一关键性情节的不同叙述话语,来感受该题材戏曲文学与文言小说的不同叙述方式。唐五记小说里,刻画得较好的是两篇:

贞元进士贾全虚者,黜于春官。春深临御沟,忽见一花流至全虚之前,以手接之,香馥颇异,连数叶,上有一诗,笔迹纤丽,言词幽怨,诗曰:“一入深宫里,无由得见春。题诗红叶上,寄与接流人。”全虚得之,悲想其人,涕泗交坠,不能闻沟上。(《小名录•凤儿题叶》)[3]

侯继图尚书本儒素之家,手不释卷,口不停吟。秋风四起,方倚槛于大慈寺楼。忽有木叶飘然而坠,上有诗曰:“……”后贮巾箧,凡五六年,旋与任氏为婚,尝念此诗。(《玉溪编事•侯继图》)[4]小说叙述了士子见叶、拾叶过程,对拾叶前的环境、红叶、拾叶心理都进行了陈述描绘,有一定的描绘与渲染笔调,但属客观叙述的成分多。而在宋传奇《流红记》里我们可看出叙述技巧的发展:

于时万物摇落,悲风素秋,颓阳西倾,羁怀增感。视御沟浮叶,续续而下。祐临流浣手,久之,有一脱叶差大于他叶,远视之若有墨迹载于其上,浮红泛泛,远意绵绵。[5]

这里最重要的,是把主观情思融入了客观叙述,所见的景是士子羁旅落拓心境下所见到的悲风颓阳之景,而浮红泛泛、远意绵绵,也是士子心中所见含情脉脉、意深隽永之御沟流水和题诗红叶,文中情景交融,描绘细致绵绵。

但我们却也可以看出,这三篇小说,虽然叙事技巧在逐渐发展中,渐趋细腻生动,情景交融,但对“红叶传情”情节,还只是停留在形象描绘的探索层面上,与元杂剧和明传奇所达到的意象渲染与铺排景致是完全不一样的。

我们试举《李云英风送梧桐叶》(所引皆出原文)[6]的精彩片断:

(正旦同小旦引梅香上云)秋风飒飒,落叶飘飘,秋间天道,刮起这般大风,越感动我思乡烦恼。妹子,你看是好大风也呵!(唱)叙述到这里,和小说里的手法是一样的,同属触景生情的描绘。但不同的是下面对秋风的描绘方式:[正宫•端正好]荐新凉,消残暑,落行云顷刻须臾。翻江搅海惊涛怒,摇脱秋林木。[滚绣球]荡岸芦,撼庭竹,送长江片帆归去,动群山万籁喧呼。他翻手云,覆手雨,没定止性儿难据,乱纷纷败叶凋梧。则为你分开丹凤难成侣,吹断征鸿不寄书,使离人感叹嗟吁。[滚绣球]卷三层屋上茅,度几声砧上杵。飕飕飕吹散了一天烟雾,送扁舟飘荡江湖。破黄金菊蕊开,坠胭脂枫叶舞。向深山落花满路,去时节长则是向东南异位藏伏。入罗帏冷清清勾引动怀怨闺中女,渡关河寒凛凛傒落杀思归塞下夫。惊起老树啼乌。

这里所述秋风之景,根本不是描述剧中当时的实景,也不是心中情与外之景的交融,它早已超越了两者,而完全成为主人公心中“秋风飒飒、落叶飘飘”萧杀之景,是她心中的“秋间天道”之扑天大风。正因为完全是心中的虚拟之景,所以她完全可以用各种意念中的秋风秋景心象大肆铺排,尽情渲染,来表达这“翻手云、覆手雨”的无常命运,吹断征鸿、绝决离人的凄凉萧杀心境。

所以,她会寄希望于:“风呵,可怜见妾身流落他乡,愿借一阵知人心解人意慈悲好风,吹这叶子到俺儿夫行去。”所以,她在题叶后还会意余未尽要表达自己的全部倾诉:[倘秀才]风呵,你略停止呼号怒,容咱告覆;暂定息那颠狂性,听咱嘱付。休信他刚道雌雄楚宋玉。敢劳你吹嘘力,相寻他飘荡的那儿夫,是必与离人做主。[呆骨朵]你与我起青蘋一阵阵吹将去,到天涯只在斯须。休恋他醉琼姬歌扇桃花,休摇动搅离人空庭翠竹。休入桃源洞,休过章台路。递一叶起商飚梧叶儿,恰便似寄青鸾断肠书。

本为自然现象的风起风落,但在云英的眼里心里,那方才还撼山拔树,飞沙走石般的大风,似乎有着灵性,静静听完她的倾诉后,会又一阵大风起,将满载着她渴望希翼的题叶诗吹走,云英接着又是如此描述的:[伴读书]顺手儿吹将去,一叶儿随风度,刮马儿也似回头不知处。谢天公肯念俺离人苦,飘然有似神灵助,旋起阶除。[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鸣佩琚,飕、飕、飕,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐马儿声不住。嗤、嗤、嗤,鸣纸窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,坠落斜阳暮。

显然的,这里的秋风秋景,它的情、它的态,它的夸张与拟人化,早已超越了现实的景致和一般性的情景交融,它托物起兴,成为女主人公心中意念的心象,是溶注着强烈情感的主体精神在客观景物上的外化,这完全是一种意象的叙述方式,不同于前三篇小说对秋风红叶的形象性描述。《李云英风送梧桐叶》中的这种意象性叙述方式,还多处可见,如第一折中对云英思念丈夫的心理活动的描述,对侯继图题诗大慈寺字体的描述,云英和诗时的自述,对金哥的外貌描写,彩楼的描写等等,都是追求一种夸张性的意象描述。在明传奇《题红记》中,这些意象性叙述的笔调则更为普遍了。

二、文言小说与戏曲文学叙述方式下的不同审美态势

“红叶题诗”题材所表现的形象性与意象性的叙述方式,可能跟小说与戏曲的不同接受方式与审美追求有关。戏曲与小说的阅读方式不同,戏曲文学是供演员进行二度创作以供观众欣赏的文学,而且是在极其空旷简单布景的舞台上来表现有山有水、千军万马等各种环境与生活情境,其中最重要的就是演员根据曲白来进行唱腔、动作的表演,这是一种虚拟性写意性的表演。因此,它必然要求适应形式的内容,而这,中国戏曲是通过追求人物内心世界的真实来表现舞台上的大千世界与客观外在。它通过人物的这种不着实相、随心所欲地采撷宇宙万物之美以构筑意象的方法,为抒情言志的戏曲人物形象提供丰富情境,而且必从多角度、多侧面、多层次进行抒发,来引领观众尽情品味人物发抒的酣畅淋漓之情、美妙绝伦的景致意境与人生众相,这是与戏曲“听”与“看”的传播媒介有关的。戏曲文学要成为“场上之曲”,而不是“案头之文”,剧作家在创作时就会追求把表演性因素蕴含其间,所以它与小说表现出的审美形态可能就会呈现区别。

我们认为:在“红叶题诗”中,戏曲主要通过意象性叙述,来追求一种意象之美;而小说则主要通过形象性叙述,追求一种形象之美;同为注重情节与人物的艺术境界,“红叶题诗”的杂剧与传奇追求一种诗境之美,而该题材的唐笔记小说与宋传奇小说追求一种叙事之美;同为揭示人生众相、生活领悟,《李云英风送梧桐叶》与《题红记》更倾向一种畅快淋漓的情趣,而《李茵》、《流红记》等更倾向一种深沉严肃的理趣。

《辞海》是这样表述“形象”的:“文学艺术把握现实和表现作家、艺术家主体思想感情的一种美学手段;是根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的负载着一定思想情感内容、因而富有艺术感染力的具体生动的图画。社会生活和自然界都是文艺作品的描写对象,但文艺作品中的形象主要是指人物形象。文艺作品是通过人与人以及人与环境的关系来描写人物形象的。”[7]对“意象”,《辞海》定义为:(1)表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”,是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发,而在作者头脑中形成的形象显现。(2)中国古代文艺理论术语。指主观情意和外在物象融合的心象。”[7]

“形象”与“意象”来自于不同的审美观照,便产生不同的审美效果。描绘形象应追求“能”与“妙”的“形似”效果,精妙入微地创造出生动的艺术形象,以笔取客观物象的惟妙惟肖。而意象表现则讲求“神”与“逸”“、思与神合”而“臻于化境”的效果,更乐于用“象外”、“尽意”来表达自己的“内心观照”。二者有着直观与象外,再现与表现的区别。

小说与戏曲便鲜明地反映出再现形象之美与表现意象之美的不同趣旨。如“红叶题诗”小说里,《北梦琐言•李茵》便是通过顺叙─停顿─顺叙─倒叙,激烈的矛盾冲突却用巨大的叙事空白一笔带过,在新的矛盾冲突里才揭示出原来的悬念,这种巨大的反差与叙事节奏的激荡,体现出更为强烈的悲剧意蕴,而作者对社会的愤懑批判情绪便通过云芳子这一极其丰满复杂的悲剧人物形象深蕴其间。这就是该题材小说体现的叙事之美,以及形象之美、主旨之美。云芳子这一忠贞、刚烈、有才情、有侠义的奇女子形象[8],并不因笔记小说含蓄隽永的简短篇幅而有文化意蕴上的减损,巨大的叙事空白与情节断裂反可给读者无限的遐想空间,当然,如果孙光宪能把这么好的一个独特题材、这么深刻的悲剧意蕴用类似元稹《莺莺传》的传奇笔法写出,那它将会毫不逊色于《李娃传》、《霍小玉传》、《非烟传》等唐小说经典名篇。而小说的叙事之美、形象之美、理趣之美,在中国古典小说的集大成之作《红楼梦》中便达到了巅峰的艺术高度,虽然它在环境、人物、结构、语言等描写上有无数经典意象和整体诗意境界,但作品本身所蕴含的严肃深沉的批判主旨是不言而喻的。

相对“红叶题诗”小说的形象、叙事、理趣,该题材元杂剧、明传奇更倾向于追求一种意象之美,诗境之美和酣畅痛快的情趣。对于意象之美,《李云英风送梧桐叶》的“秋风”意象已举诸详细。戏曲所追求的意境是“:何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是,元曲亦然。”[2]元曲所达到的这种艺术至境被后世优秀的戏曲家奉为圭皋。较之诗词曲赋,戏曲文学在托物比兴、情景交融的造境深度广度上有了更大的开拓,更为丰富,更为酣畅。只要是能引起人物生发的一切客观事物,都可以作为寄寓情感的载体,发抒情感的媒介。而戏曲家在塑造人物时,往往或借助多种景物,或一种景物,从多角度、多侧面、多层次进行抒情。景物场景的渲染铺排与人物的刻划总是融为一体的,人物的身份、教养、性格、心境不同,对景物的领会、体验和描述也就不同。而能够充分体现人物性格、发抒心性的景物场景,戏曲家自然也就无不欲罄尽而后已。这种“惟恐其蓄而不言,言之不尽”[9]的极情极态铺叙手法,正是戏曲文学的突出特征。明王骥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“从来传奇家非言情之文,不能擅场”[11]。因为“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生”[12]的人间至情至性,正是“非奇不传”[9]、“因情成梦,因梦成戏”[13]的戏曲本质文学性所在,也是戏曲家发挥艺术情思与才华的最好机会,也正是广大观众在戏曲中获得的通俗娱乐与精神食粮。