古典戏曲文学的舞台表演性

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本文作者：黄先柏 单位：浙江浦江中学

戏曲文学是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，故又称“剧诗”。明人程羽文说过：“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也。”清人谢阿蛮、黄绰也说：“戏者，以虚中生戈。”"这些都说明戏曲作为综合艺术的台上之曲，其主要成分是表演艺术，而作为古典戏曲文学的剧本，无疑必须围绕表演艺术，为表演艺术服务，这使得古典戏曲文学具有双重特征，既要文学性，又要舞台表演性。其后者正是古典戏曲文学区别于其他文学的主要特征。正如宗白华老先生所说的：“抒情文学的对象是‘情’，叙事文学的对象是‘事’，戏曲文学的目的，却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果———人的“行为”。从这一段精辟的论述中，我们可以看到，戏曲文学语言为了实现自身的任务，势必担负着特殊的使命———实现人的“行为”。这主要从两个方面进行概括，即外部动作和心理动作。

一外部动作

戏曲文学的语言表现戏曲舞台的特定时空。古典戏曲不同于话剧，在于它的舞台空间是运动的，而不是静止、固定的。古典戏曲的舞台是有极大的虚拟性，按照人物的出场可以随意变动时空环境，即所谓的“戏随人走”。作者的笔可以随着人物的运动去写环境。人们可以随苏三从洪洞县一直走到太原府。自然环境是靠演员的虚拟表演与富有表现力的台词密切配合来创造的。正如梅兰芳先生所说，“活的布景就全在演员身上。”而话剧则不同，一旦背景布置以后，所有人物的活动在这特定的环境中。所以著名导演艺术家焦菊隐同志说：“中国戏曲最大的一个特点就是在运动中刻画人物，不是在静止中来刻画人物。话剧，一般地讲，是在静止中间刻画。”%比如妇孺皆知的越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”就是一个典型的例子，在同一个舞台背景中，他们走过同一舞台环境，却能把观众带入无限丰富、富有情趣的戏剧氛围中：祝英台与梁山伯一明一暗，一智一愚，一个千比万喻吐真情，一个千呼万唤不出来。京剧《三岔口》中有一段舞台提示：刘利华拨门，进门，摸索；任堂惠惊觉，搏斗；正在难解难分时，焦赞，刘妻同上，黑暗中任堂惠与焦赞，刘利华与刘妻互相扭打。短短几句话，但在舞台表演中却是全剧的高潮，整整演了半个多小时。这里体现了戏曲文学中的以虚代实。在语言表达上叙情写得较满，而真正关于人物具体动作却写的较为简洁，以便为舞台演出留下广阔的空间，能让读者或演员更自由地发挥各自的想象。

《西厢记》第一本第一折张生唱的［村里迓鼓］“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院，行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。呀！正撞着五百年前风流业冤。”这是张生参观佛殿情景动作，这一连串活动，通过自己的语言，一下子把它描述出来，即浓缩了实际活动过程，又为下文同崔莺莺的情感纠葛作下了铺垫。

汤显祖《牡丹亭》“闺塾”中，春香与陈最良围绕《关雎》内容讲解时一段“闹景”，也具有极强的舞台性。这一段文字把春香与陈最良之间的冲突，通过两人之间的言语形象地表达出来，春香的“闹”既反衬了陈最良的迂腐、死板，又写出春香的泼辣、大胆、机智，使两人的形象栩栩如生。可以说，这段文字是整篇文章的小高潮，难怪在传统戏曲表演中，“春香闹学”这一曲目世代流传，经久不衰。

二心理动作

戏曲文学语言是展示人物内心活动的手段。在戏曲文学中，无论唱词还是念白，其基本功能就在于此。富有动作性的戏曲语言，必然要能表示人物强烈的意愿、情感、意志，人物内心的丰富、复杂的活动，是通过戏曲语言表达出来的。一方面，古典戏曲文学语言是直接抒发人物的情感、体验、感受，通过人物语言展示人物自身内心的矛盾冲突。“冲突可以发生在个别人中间，可以发生在同一个人身上，用对白和独白表现出来。但是，如果你看到剧中人‘心胸里有两个灵魂’，这就是不同的社会思想、不同感情状态的斗争。”在中学语文古典戏曲文学中，有许许多多以个人内心冲突取胜的抒情戏曲，如语文读本中《马嵬兵变》、《灞桥饯别》分别写了唐明皇对杨贵妃的思念、汉元帝对王昭君的思念，无不是在内心深处掀起幽婉曲隐的动作波澜。心理动作的深度和力度并不比面对面的外部动作逊色。在《游园》中，杜丽娘到家中后花园，惊叹于大好春光，痛惜自己美好青春在闺房中虚度，于是萌发了她内心深处“叛逆”的种子，为全剧中杜丽娘由生而死、由死复生那些强烈的外部动作的形成埋下优美的一笔。

另一方面，戏曲文学中的动作与反动作形成的冲突，又可以发生在二人或二人以上。黑格尔说：“人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争。”"别林斯基也说：“戏剧不在于仅仅的对话，而是在于谈话的一方对另一方生动的影响。例如，有两个人关于什么事在争吵了，这里不仅没有戏，而且没有戏的因素；但如果争吵的双方都想争取压倒对方的优势，力图损伤对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦，如果从这里透露出他们的性格，争吵的结果使他们彼此有了新的关系———这就是一种戏了。”

高中语文第四册《窦娥冤》中［端正好］、［滚绣球］两曲中，就表现了主人公窦娥与肮脏的社会的抗挣，而且指天骂地。在他心目中，“天地也，只合把清浊分辨。”而事实却是“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却也这般顺水推船。”所以最后发出一声呼喊：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥作为封建时代的一个弱女子，他要抗挣的却是天地。难道她真的不知道“天高地厚”吗？不，恰恰相反，展现在读者面前却是一个活生生的无比坚强与勇敢的反抗者形象，我们除了同情，更多的是敬佩。

在《长亭送别》中，崔莺莺却是另一类型的反抗者形象，她作为相国小姐，为了追求幸福美满的爱情，敢于同封建卫道士的代表———老夫人做斗争。在《西厢记》全剧中，以红娘、崔莺莺、张生为代表的同老夫人的斗争是一条贯穿始终的线索。尽管在《长亭送别》中并非激烈之处，但从崔莺莺的语词中不时的爆发出抗争的火花。老夫人说：“俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。”对于老夫人的追名逐利，崔莺莺在［朝天子］、［二煞］中却作了暗示性地鄙视与反抗：“蜗角虚名，蝇头微利”。这道出了与老夫人截然相反的态度，甚而至于与其唱反调“你却休‘金榜无名誓不归’”、“得官不得官，疾便回来”。虽然母女二人之间没有直接地面对面地互相指责、对抗，但崔莺莺的反抗之情却流露无遗。通过这些冲突性的语言，深刻地刻画了崔莺莺的人物形象，同时这冲突也为全剧的发展设置了悬念，为剧情发展起到了推波助澜的作用。

总之，古典戏曲文学中，行为动作发自内心的意志和情感，由内心动作转化为外部动作，是戏曲文学中的一大特征，其中更多地注目于内心意志的展示，强调外部动作形成过程把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心的流动，即所谓的“乐者，心之动也”。王夫之将其归结为“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”以舞台演出为目的的戏曲文学（“案头剧”除外），它的语言应该而且必须同表演结合起来，使戏曲文学语言具有动作性。正如著名京剧演员盖叫天所说：“应当把人物的口吻、语气、神态和说话时该是怎样一种动作，隐隐绰绰都包含进去了。这给演员再现人物提供了多么便当的条件……作为台词，必须词里有意儿，意里有艺儿，艺里有形儿，形里有神儿，是为上乘。”