当前戏曲文学创作的问题探讨

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第八届中国京剧节的现代戏剧目中，《青衣》给我留下很深的印象。引起我兴趣的不是它艺术上的完美——它甚至还不是太完整，但是它的主题、人物不仅新，而且深。这种新和深是小说的，毕飞宇小说的，又是戏的，是经过改编的再思考再创造。戏改编得很成功，既吸收了小说在故事、人物、思想上的优点，也有自己的想法、主题，而且更符合戏曲舞台的要求。主人公筱燕秋的形象很新，她生活在现实与梦想（理想）之间，一边服从于生活的原则、生活的逻辑，一边又沉溺在梦境中，按照自己的梦境原则、梦境逻辑行事，既是有意识的追求，又被追求所左右。人物既清醒又迷离。对梦想的追求使她像在梦中生活一样，这种与现实的不适、冲突，构成了她的命运。戏对她的刻画是很有深度的。她性格单纯又复杂，复杂在于天才的异变、异常。筱燕秋追求、执守于梦想的完美，为了达到完美，她只能把自己纯粹化、极简化，甚至神圣化：我就是嫦娥，嫦娥只能有一个，我一直也只能、必须生活在嫦娥里。但这种极致的完美与纯粹使她与现实产生冲突，水至清则无鱼，人生、人性方面就要放弃很多东西，人会变得狭隘、刻薄甚至危险起来，不近人情，甚至残酷，对自己对别人都是这样。人的生态、心态都出了问题。筱燕秋的理想带有神性，神圣不可侵犯，有原教旨主义的味道，她因此变得过度敏感、过度反应。她把理想神圣化，也就使自己进入附魅状态，也就被命运所左右。这使人物具有一种迷狂的诗意，在写实的生活环境里有一种超然的写意姿态，小说的人物于是可以转化为戏曲的人物：可以在生活化的环境和叙事中有诗意的、写意的、程式性的表演。在本届京剧节现代戏中，这个人物可能是最具戏曲性的。在选材上，这个戏天生有生活与戏曲、现代与传统能结合好的条件。戏写得很集中，简约凝练，就写剧团恢复排练《嫦娥》的一段时间，舍弃了小说的很多内容，使题材、故事充分戏曲化。戏与小说不同，筱燕秋并没有再次成功、轰动的演出，生命里没有理想的再次光芒耀眼，被耽搁的生命就是被耽搁了的，上帝并不会赐下奇迹，缪斯并不特别温情和眷顾。在这里，缪斯是无情的，它寄身于天才艺术家，但永远自由选择最纯粹、最理想的载体，并不断提醒你的过时，让你自己都不能忍受自己。这是悲剧性的，又是可超越的，缪斯使艺术永远完美，艺术家使人性产生永远的光芒。与小说不同，筱燕秋最后清醒了，超越了命运，不为了自己占有梦想而毁灭了梦想，让《奔月》成为绝唱。而是让出舞台，放飞《奔月》，让《奔月》有自己的命运，她也因此放飞了自己的执念，获得自己新的命运。同样，小说花了相当的笔墨在艺术传承上，以及传承过程中人物内心的人性冲突。而在这个戏中，传承就意味着祛魅，意味着让渡出附体，对于主人公，这是非常可怕和痛苦的，跨出去很艰难，是生命的选择。《青衣》的典型化原则与其说是生活的、性格的，不如说是心理的、人性的。通过人物写出人生，写出一类人的命运，也写出人性的某种幽微、复杂的状态。天才的艺术家，有极致追求的艺术家大抵如此，具有这样的诗性，也逃脱不了这样的命运。导演阐述说戏写了表演艺术家的争台、占台、霸台，还有小说里没有的让台；剧本里称筱燕秋“不染风尘的脱俗，自甘寂寞的孤傲，自断后路的高洁”，从故事、人物表层看，的确是这样，但是深层里或许还可以让人感受到更多东西。福克纳在悼念加缪时说：“就在他撞到树上去的那一刻，他仍然在自我寻求和自我寻找答案……我不相信答案能够找到。我相信它们只能被寻求，被永恒地寻求，而且总是由人类荒谬的某个脆弱成员。这样的成员从来也不会很多，但总是至少有一个存在于某处。而这样的人有一个也就够了。”筱燕秋或许可以让我们从过于写实的生活中、过于执着于利害关系的现实中，感受到“人类荒谬的某个脆弱成员”的淡淡的意思，感受到有的人的受难，是为了时代、为了我们灵魂的需要，感受到传统戏曲即使命悬一线也能不绝如缕地存在下去的信心。就这点说，小说《青衣》通过筱燕秋力图突入“青衣”——女性的命运、梦想的命运、优雅与古典的命运，是从写实突入抽象，京剧《青衣》则集中在艺术家，集中在“嫦娥”，是从抽象回到现实。即使这样，戏还是明显地有审美第二项的效果，如同桑塔耶那在《美感》里说的：审美的第一项是实际呈现的事物，第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象。戏曲与小说不同，对第一项要求更具体更强烈更完整。这已经很难得了，很见导演、编剧思想的功力。戏里还有很多精彩的场面、细节，如吃堕胎药处理得就非常巧妙，筱燕秋尽管在理智上作出决断，但在潜意识里、情感里还是非常困难、迷惑、混乱、畏惧、无法下手，最后只能让自己进入“嫦娥”状态，追随嫦娥仰药，才能一饮而尽。夫妻的戏能提炼出鸡汤的细节，并予以符号化运用，也是相当出色的。主题曲“广寒宫”唱段的反复出现，使情绪、氛围在梦幻与现实之间交织弥散，既参与了全剧诗意的构建，也消解、软化了传统唱腔与生活化表演的隔离，使戏气韵流畅起来。但是剧本除了人物、主题的完整，自身的文学完整性还是有提升的空间，在满足充分的舞台化之后，还要有充分的文学化。此外，非常的人做非常的事——泼水、堕胎、打击自己的学生等，剧本和舞台处理时人物下意识的线索还不是很充分，人物的反常必须是可理解的，才能从不可爱中写出可爱来。这些复杂性不能太明写，又不能太敛藏。最后，这个戏的演出团队有些参差不齐，主演相当好，但临时组合的次要角色和群众演员缺乏扎实的功底，也使戏在京剧化、程式化和生活化之间打得不够通透。戏仍然是很成功的，很难得的，由此也可以见出戏是多么依赖导演的功力和才华。近年来全国戏曲剧本创作总体质量回落，这大概是一个真实状态。中间虽然出现极为优秀的作品，如晋剧《傅山进京》、京剧《成败萧何》、豫剧《焦裕禄》、秦腔《狗儿爷涅槃》等，但数量比例还是太少。而表演艺术方面，总体水平却没有下滑，并且在对传统文化自信的时代共识背景下，有进一步发展的趋势。地方戏虽经一轮改革，元气大伤，但表演艺术方面现在整体上大致稳定，元气在恢复，根基在巩固，至少在福建的情况，甚至沿海省份的情况是这样。京昆的情况就更好了。总的来说，戏曲文学创作已经成了戏曲发展的瓶颈，而且困局一直无法破解。本届京剧节剧目，京剧《青衣》也显示了这一点：剧本不如表演。此外，剧种、戏曲本体的要求、自觉意识越来越明显，而编剧尤其导演的泛剧种、泛戏曲倾向也越来越明显。本届京剧节剧本，改编自小说、话剧、歌剧、地方戏、传统戏的，超过一半，也说明当前剧本原创能力出了问题。虽然我也很赞同创作萎靡不振时可济以改编，甚至也可以治疗因唯新而缺乏艺术的有效积累，但是改编之多，也真出乎意料。好在这几年文化部、国家艺术基金想了很多办法，出台很多扶持剧本创作和编剧人才的政策，或许过几年情况会有大的改变。究其原因，大约有三个方面。一是生活积累、思想深度不足。与上世纪80年代相比，老剧作家的生活积累日见单薄，新剧作家的生活积累不够深厚，而且比较狭窄。现在大家都失去深入生活的急迫要求和欲望，大多不主动探究、发现生活，而是坐着等生活来找我们；不是我自己要写什么，而是别人要我写什么。上不关心时政，不关心时代命运，下不理解民间、农村，悬在中间。80年代剧作家是身为草芥，心在家国。那时的思想是被生活挤压出来的真实思想，是积极探索思考积累出来的思想，那时作品的思想多有震撼的力量和持久的力量。与当时相比，那种“国家不幸诗家幸”的文学痛苦、病蚌成珠的创作状况已经消失。历史剧也是如此。80年代剧作家全身心潜入历史，反思、总结历史经验，寻找历史规律，概括历史人物典型，是为了认识自身和现实，是生命本身、本能的需要，历史识见都很深厚。现在各级政府对艺术创作很重视，投入也大，这是好事。但是对创作要求很多，指定题材、指定人物，表面上看，写戏、用剧本的机会很多，但实际上创作的自由、创作的选择空间反而更小了，大多数剧作家处于你要我写什么，而不是我想写什么的状态。无论是现代戏还是历史题材，写作上就题材写题材，就人写人，就事写事，大多剧本写的是冰山水面的部分，缺少水下的部分。原始积累、主动要求的意识也缺乏。过去说“选材要严，开掘要深”，现在两样都很难做到。加上缺乏一鸣惊人的抱负，缺乏大作意识，和对自己作品的精益求精，使我们的创作从能力到意志品格，都出现有点自我降格的状态。二是情感方面。创作总体上还是理性多于感性，在情感上打动人，引起共鸣的少。原因在于，一方面是过去我们过于强调剧作家主体性、个性的自我表达，个性情感有时缺乏共同性、普遍性的沉淀和提炼，个人的情感积累、深度不足。另一方面是，传统戏曲的情感往往是地方集体情感的表达，是一种久远的类型化情感。这方面我们过去批判、疏远多了些，鄙为模式化、概念化。其实即便是才子佳人、妇女命运的悲欢离合，这样的类型情感也都是几千年无数人的经验、命运积淀而成的，是先于我们后天经验的集体情感遗传，我们忽略它们的原始召唤力量，忽略了这些情感的原始力量。传统老戏这种情感的表达，会让我们体验到古往今来多少运命相同的灵魂，借着你的笔、你的口，附魂上来，争相倾诉，古老而又真切地打动人。沪剧《挑山女人》有这种力量。戏曲天生的是为了表达民族、地方集体情感，最传统，也最深刻。现在我们对这样的地方集体情感、族群集体情感的理解和表达越来越少。我们追求个人情感直接成为人类情感的现代表达，我们的个人情感很少、很难融入地方、族群、民系的集体情感、原始情感，我们不再是地方集体情感的歌手。三是关于喜剧创作。现在喜剧越来越少。这次京剧节是一个喜剧也没有。会写戏曲喜剧的人越来越稀罕。地方戏本来还多一点，现在也很少了。福建原来的喜剧很多，尤其高甲戏、闽剧，现在也罕见了。没有喜剧也就罢了，现在连正剧、悲剧中的喜剧成分也少见了。戏有悲、有正，没有喜。戏曲不仅有悲剧、有喜剧，也悲中有喜，喜中有悲。没有喜剧，缺少喜剧，是一个戏曲生态的大问题，相生相成的生态不完整，题材、表现领域会狭窄很多。好像生旦净丑缺了几项一样，失去其他行当，剩下的行当自身的表现力、丰富性不仅展示不出来，而且会萎缩、畸形。悲剧、喜剧，可以看作戏曲阴阳两极，可以看作戏曲生命的一呼一吸，没有喜剧，戏曲的灵气、灵性、智慧、狡猾就没有了，趣味、机趣、风趣就没有了，甚至地方的特点都会大量消失。因为许多地方的传说、人物、故事、典故、隐喻、笑话，甚至很多语言特点，叙事、表达的特点也都被排除了。好的戏曲喜剧，往往都是生活智慧和艺术智慧的高度结合，是一种对生活的幽默、写意、夸张、洞穿的概括与表达。喜剧有时更接近戏曲的本质。

作者:王评章 单位:福建省艺术研究院