写意油画初探

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一、“写意油画”之成立

首先，有一个写意油画创作群体的客观存在。正如戴士和在《写意油画教学》的导言中所言：“油画传入中国百余年，在中国传统文化丰厚的土壤上逐渐生成了新的变异，写意油画就是其中引人关注的一支。写意油画以其独特的艺术风采、独特的创作手法和独特的情怀理念吸引着越来越多的青年油画家。兴酣笔落惊风雨，元气淋漓幛犹湿，作为特别承继了中国写意传统的一个油画流派，写意油画正在中国画坛上巍然升起。”写意油画称为油画流派或许为时尚早，但它有一个数量庞大的创作群体存在，这一点是毋庸置疑的。以写意为创作旨趣的油画家群体到底有多大，虽然没有具体的数据统计，但只要我们在互联网上输入“写意油画”作为关键词索引，立刻就会有海量信息充斥我们的桌面。这里面有关于其的作品展出、理论文章、专著出版、画家创作等与当代艺术知识生产环节所需要的各种要素。这从侧面印证了写意油画作为一个艺术命题，正在被一个庞大的知识群体思考、探讨和实践着。这也就构成了笔者探讨这个问题的基础。不过，就目前充斥于网络与写意相关的探讨，无论是以写意论统辖中西绘画中的写意共性，还是以中西融合论所建立的写意油画的知识范式，抑或试图以写意新论所建构的未来憧憬，都只是一场站在中西文化比较立场上的意义探寻，而无法定性成为未来发展走向的基点。不可否认，现实中每一个个体的努力都有可能成为历史“蝴蝶效应”的那振聋发聩的一击，但笔者只想从一个写意油画关注者的角度谈一些粗略的感想。其次，是一种文化传统的生命力彰显。范迪安在《正典与资源——当代艺术中的传统转换辨证》谈到：“对传统的吸收，重在精神上集采传统的义理，在观念层面通达传统的启示。对于试图在观念层面上建立个性风格的艺术实践途径来说，传统的观念比传统的风格、技法、形式有更为重要的支持。如果谋求中国艺术在今日文化条件下与世界对话并向国际艺坛提供自己的贡献，正在于发扬自身传统的观念奥义。”在笔者看来这无疑是在探讨一种文化传统的生命力的问题。当传统文化遭遇前所未有之挑战时，也是建构新文化系统的开始，然而在这个过程中，个体自觉的文化认同感和使命感会使其在传统文化中找寻新的奇点。写意油画概念的提出与发展成立，正是基于这一点。

二、写意论与油画语言系统

首先，作为美学概念上的写意，是一个文化系统的结构。“写”的本义是“物移”，从绘画角度讲，就是将眼前的事物移置于宣纸或绢这种二维平面上。无论是“逸笔草草”的“移”，还是工整细腻的“移”，都是“写”的范畴。“意”的本义，则是一种“心所识”的记忆或者印象。从语义学的角度来讲，写意画便是将“心所识”的记忆移置于宣纸上所形成的画面。然而，从一个美学概念来讲，则需要将“写意”置于一个文化系统中去考察和看待，将其看作一个由“真”入“善”而“美”的文化表征。从王维开始的写意绘画，在中国已有千年的发展。在这千余年里，以儒家文化为代表的主流文化，也在浸润着写意绘画的发展。因此，“写意”作为一种从儒家学说孕育出的美学概念在精神指向上要符合儒家道统的道德标准，于是，就成为了一种由画家心灵之“真”诚，进入到儒家仁学之大“善”，从而才能达到“美”的境界。从谢赫六法的“传移模写”到郑板桥的“胸有成竹”，从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“太似媚俗，不似欺世”，都在探讨客观物象与画面表现之间的关系问题。由此可见“写意”并非完全脱离客观物象的幻象，而是建立在物象感知基础上加入了文化因子之后的大意提取与表达，“妙在似与不似之间”，至于其中的尺度则由艺术家个人把握。因此，作为中国传统美学意义上的写意，就是一个具有高度文化自律的，协调物象、画面、心境之间关系与尺度的文化秩序结构。其次，作为西方传统艺术形态的油画，是一个与认知方式有关的语言流变体系。当“文艺复兴”时期的艺术家，在透视法的帮助下，热衷于将客观对象再现于二维平面时，就形成了西方油画以语言流变或推进为主线的传统。巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义都是针对再现理念的完善或装点。新古典主义在处理背景时逐渐抛弃再现主义的景深要求，从而把精力放在了画家要表达的主要元素上。印象主义沿袭了透视法的理性思维，将光色原理运用在画布上，从而能把创作场地从光线恒定的工作室搬到光色斑斓的自然之中。然而，从塞尚开始的现代主义，逐渐脱离了再现主义的窠臼，走向表现主义的新途。可以说整个西方现代主义所有绘画流派都带有某种意义上的表现性。无论是野兽主义的粗狂，还是立体主义的变形；无论是未来主义的运动之美，还是抽象主义的纯粹精神，都具有从重视客观世界的认知方式，逐渐趋向于艺术家内心的表现方式，并且同时具有继承、否定、批判、创新的语言范式流变意义。从杜尚开始的后现代主义艺术将这种表现和流变进行得更为彻底和广泛。因此，油画作为一种西方艺术形态引进中国，所带来的并非只有工具材料意义上的添新，而是一个文化系统的植入。从艺术形态角度来讲，油画艺术的文化精义就是：关注艺术本体，重视语言革新。再次，自20世纪90年代以来，写意与表现就是中国学术界关注的重点。徐虹在《写意与表现》一文中就提到：“中国的写意和表现主义之间的重要因素相近值得关注，它们都是内省的艺术，相对于关注和描绘外部世界的古典绘画和工细的工笔画来讲，他更关注艺术家内心的感受。表现主义强调‘事物背后的真实性’，而所谓事物背后的真实，实际上就是人的主观认识和感受，这和中国的写意强调人心中对事物的‘测度’和‘识’的精神是相近的。”然而这两种艺术毕竟产生于不同的文化环境与背景，有相近处，更有不同处。写意在表现形象时强调“妙在似与不似之间”，是一种有分寸的变形；而表现主义则几乎可以不顾客观对象，从自身思维出发，进行自由变形。从文化属性上来看，中国写意更强调主流文化道统的自律；而表现主义则更强调一种批判式的重构。从风格样式来看，写意绘画经过千年的发展，已经成为一种古典的艺术样式；而作为艺术样式的表现主义早已成为历史，其强调感情、崇尚个性的艺术追求，却成为一种普世价值观念介入各种艺术形态的创作之中。

三、写意油画的语言方法论探讨

在讨论了写意与油画所分别代表的文化语言系统之后，让我们回到对写意油画的语言方法论探讨。风格，是艺术作品所表现出来的总的格调。笔者认为写意油画所呈现出来的风格，应该是一种将笔痕与色块介于造型与符号之间的图像结构。造型，是一种客观对待描绘对象的态度，它需要讲求结构、体积、空间、层次等要素。这里的符号是指一种符号学意义上的“意符”或“意指”，从绘画角度来讲，指的是与造型相对，不关注客观对象的影响，而是按照种组织规律组合起来的笔痕或色块。这正如中国传统绘画里所说的：“千山万山无一笔是山，千树万树无一笔是树。”从某种意义上来讲，在“逸笔草草”的中国画家眼中，书写一个汉字与画成一颗杨柳是同一种体验。将笔痕与色块介于造型与符号之间的写意油画，是要将语言落实到画树不似树，只是笔触和色调，然而又能将重点落到物象的结构节点之上，由此而呈现出一种强调心性与语言合一的图像结构。符号，是指一个以写意油画为旨趣的艺术家的个性语言符号系统。从语言符号的产生来讲，可以分为写生写意和意象写意两大类别。所谓写生写意，是一种直接面对客观对象的画面表现式描绘。处理客观对象时，写其大意，“删繁就简”；处理画面时，写其笔意，“笔晕墨章”。所谓意象写意，是一种强调内心感受和个性抒发的表达式书写。写其意象，“离形得似”；写其意气，“抒发胸臆”。笔者认为这里的意象，还要深入到艺术家个人性情的探讨。艺术家所钟情的意象，就代表了艺术家个人喜好、格调、知识背景等方方面面的信息。反之，这种信息也会在潜意识状态下影响艺术家对客观对象描绘时的取舍，由此而产生的个性符号必然影响和构成作品的整体风格。笔者认为写意油画的创作观念，可以从文化价值观和创作理念两个层次讨论。关于文化价值观，就是所谓时代命题，即我们如何面对当下古今中外历时性的艺术知识变为共性的风格样式，以怎样的方式建构我们未来文化的问题，从而形成不同于国粹派、中西融汇派、全盘西化派的、着眼于未来的第四条思路。关于创作理念，写意艺术的创作状态相对于写实艺术、工笔画、装饰艺术等其它艺术形态，更洒脱，更自由，是一种解衣槃礴、不为法束的状态。这种不为法束应有三层境界：第一层，先验式的无法状态，儿童画即是；第二层，经验式的无法状态，即有意识的创新，“胸有成竹”是也；第三层，超验式的无法状态，即超越有法状态之后的更高层次的无法状态，“胸无成竹”是也。文脉，是一种文化或艺术史修养。任何一种艺术风格和流派的形成与发展，都会处于一种艺术史的上下文关系之中。从艺术家的角度来讲，其艺术语言的发展成熟，离不开“从艺术到艺术”的重构过程，即每一位艺术家都会有一部关于创作观念或语言借鉴的艺术史。因此，如何建构写意油画的发展历程也是写意油画语言方法论建构的重要方面。在笔者看来，从中国油画发展史的角度来说，目前为止有四次语言建构的路向值得关注或借鉴：第一次是中国早期油画中出现的中国风情画，即十三行油画；第二次是20世纪30年代将中国写意理念与西方表现、抽象艺术相结合的路径，譬如林风眠的创作；第三次是20世纪50年代兴起的油画民族化运动；第四次是20世纪80年代以来油画语言的多元探索，譬如吴冠中、赵无极等人的创作。一种文化或艺术史修养可以从作品的整体风格中突显，也是艺术语言的重要构成要素，因此，从写意油画的角度进行艺术史的梳理和论述，也是构成写意油画形式语言的重要部分。从个体体验的角度，通过探讨风格、符号、观念、文脉四维坐标，洞悉写意油画创作的密码，这对于建构写意油画的语言方法论系统显然是不够的，但笔者希望能通过此文起到抛砖引玉的作用。

作者：黄礼攸 单位：湖南省画院青年画院