油画创作技法与趋向研讨

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本文作者：高小丽 单位：长春大学特殊教育学院

在油画语言上多种风格并存，基本是以现实主义的创作方法和写实的手法为主。在这里先对“现实主义”做个界定，现实主义主要具有两个方面，在内容上是关注现实和人生的，在语言上基本是写实的。这一方面因为写实语言本身具有天然的亲和力，容易读懂，表现当下现实比较直观。另一方面由于中国社会经历的独特时期和独特的文化背景使写实油画和现实主义创作有了很大的表现空间。

方法之争

艺术创作究竟应不应该再现自然，应不应该采用写实的绘画语言进行创作一直是油画创作中争论的问题。许多人认为写实语言过时了，不具有表述上的当代性。笔者认为，无论画面是否再现了自然世界，艺术都不是为了让我们单纯认识自然的，如果艺术仅以此为目的，那么自然造就的物像世界比艺术造就的物像世界更有力量。

的确，写实油画作品中通常会出现许多现实符号，容易识别，具有熟悉性，在阅读时不存在任何障碍，很容易将人带入对形象的关注上，忽略了对作品精神性上的关注。写实油画具有天然的亲和力，更容易为大众所接受，这是写实语言的优势。但同时一些人也认为，写实语言是从文艺复兴延续下来的语言形式，追求高技术性，处处映射着古典艺术的影子，不具有当代性。本文认为这种观点源于对古典艺术的概念性认识，虽然写实语言出现在文艺复兴时期，但在当代创作中它表现的已不是古典时期的植物、风景、或人文的自然，而是今天的自然，既社会性。另外，艺术作品是超自然的，即便它带有现实的符号，也并不是现实。如果我们固执地以一种日常的眼光在艺术品中需要我们熟悉的事物或将艺术中的事物还原成我们日常熟悉的事物，那我们就远离了艺术。因此，这种观看方式是有问题的，会阻断我们对艺术品的理解。因为艺术创造出来是准备塑造我们另一种眼光的，而不是别的眼光去看待艺术。艺术家石冲一直以精确的写实技术进行创作。在他的作品中存在着许多现实符号，而且相当逼真，但这一切的目的却不是对即存现实的简单镜像，而他在精神和文化的指称性上与古典艺术大相径庭。石冲将现实元素拆解、并置、组合，在画面中以写实的方式模拟特殊的现实，造成了一种异质性，从而建造了一个异乎寻常的精神世界。他虽然采用写实技术，但想要达到绝不是古典主义那种理想美，而是对人像背后的精神世界的拷问。《罐中裸体》(图1)英国艺术家弗洛伊德的作品的意义亦如此。艺术家关注的不是古典艺术的美的规范，而是当下人的精神状态，虽沿用的是写实主义的手法，但却能自出机杼，形成具有鲜明个人特色的绘画语言，充分体现了油画艺术的独特魅力。

写实性绘画强调高技术性，而非写实性绘画则表现出对这种技术的克制。这里指的非写实性绘画与抽象无关，和表现主义相似，画面中仍有一定的形象。在绘画语言上它不求逼真的模仿现实之物，而是追求一种见其大意式的形象和想象的真实，或多或少有些像中国画的写意语言。画面中力求从内心的体悟出发重新解释、组织和改变视觉中的世界。这种“低技术性”追求与内心的主观表达融合在一起，创造了一种新的绘画风格，丰富了原有的单一的写实语言。例如法国画家杜布菲的作品在童真、狂热但不失具象的绘画中，抒发了对一个畸形世界的独特感受。培根通过变形夸张、符号化和象征化的人物形象，控诉了现实生活对人的迫害。我国当代艺术家曾梵志的作品《江山如此多娇》系列作品也是，以纷乱涂抹的笔触创造了富有动态性和爆发力的画面，看似漫不经心却营造出一种画面之外的强烈的精神气息，这种精神抒写不求极似，却含不尽之意于画外。

油画本土化和民族化问题

油画本土化或油画民族化的问题也是一个受关注的问题。20世纪50年代中国美术界曾就此问题展开过讨论，其目的都是希望能在西方油画的体系之外建立一个可以与之相抗衡的中国油画体系。中国画的材料是笔墨，而油画的材料是油彩，这两种不同的材料在表现上首先就具有了一种规定性。将这两种材料在绘画语言上的尝试也有过，但都乏善可陈。因使用各自的材料本身失去特色而成为了不伦不类的怪胎。所以在绘画语言表层上的尝试并不能也不必要做到所谓的民族化。从西方的油画的历史中看，单从绘画语言上并没有区分法国特色的油画、英国特色的油画。从中国油画的发展历史来看，它都是直面历史问题的，而不是将油画意象化和文人化。中国油画应该具有本土意识这一点是肯定的，这种意识是指对中国的现实问题的意识。油画民族化的重点不在绘画形式的移植上，而在中国当代精神和文化意义的塑造上，这才是中国油画的立足点。当代画家张晓刚《血缘－大家庭》(图2)系列，在绘画语言上采用的是写实主义与中国的民间炭精画结合的语言，在平涂中略施皴擦，使人物笼罩在一种朦胧的非现实的气氛中，与当下保持着距离，这些形式组成的画面没有到此休止，其意义蔓延到画面之外，使人通过作品触摸到中国文化和现实文化中那些令人紧张不安的东西。这是油画注入本土意识的体现，如果只是在形式上追求中国化，最终也只能是新瓶装旧酒，表面改变，而内容不变。因此，在当代油画艺术创作中，无论在形式上采用哪种方法进行创作，如果缺少当代精神的诉求，都会使其失去一个有力的承载体而过于轻飘。无论写实、非写实、具象、抽象都不必相互排斥，只是创作方法的差异而已，重要的是我们不能忽略当代精神和文化意义上的创造，即使我们不标榜它是中国特色的，它也绝对是独一无二的。

智性表达

当代绘画关注的问题基本是相同的，都是这个时代的问题，包括生存状态、责任、良知、环境等等，相关的作品也无不反映出艺术家对历史的自觉和人类生存环境的深切关注，关键在于如何表达。它不应是对现实未经任何创造的转印或图解，而应是以图像方式对当代问题的智性表达。

何谓智性表达?这起码不是当我们关注民工问题时，就把一群民工模特如实绘制到画布上，也不是当我们愤怒恐怖主义时就再现恐怖主义造成的伤害场面，如果仅仅是这样一种简单思想的表达，就成了即存现实的镜像，那还不如新闻照片来得那样有证实力。这需要真正的思考。在罗兰．巴特的《明室》中，他提到一张照片中包含的两种东西———外延和刺伤。外延类似于画面中观念意义的东西，也就是当代绘画关注的一些基本问题，它具有文化内涵。但这些东西不刺激我们，只教育我们。而刺伤在刺激我们，这种“刺伤”和我们的情感相融合创造出一个被悬置于现实之外的另一个世界，或曰“盲画面”。即一个不存在的画面，一个隐藏的画面，是在作品之外的又一次无形建构。而艺术作品的意义并不在艺术品本身，恰恰在这个艺术品之外的东西———盲画面，艺术品只是作为一种介质将我们引入精神世界。在艺术创作中，智性表达虽并不完全等同于巴特先生文中的“盲画面”的概念，却很相似。艺术创作不能只具有观念意义，也需要某种“刺伤”，这种“刺伤”创造精神世界，拯救那些业已流失的感觉，它生气勃勃，宛如奇遇。

曾梵志的作品《忧郁的人》是他的一个同学的肖像画，作品描绘一个无名、平凡的人，独坐于藤椅上，以手托腮，陷入一片忧愁无告的境况。作品细致、坦率的描绘人物独特的脸容、眼神、甚至歪坐疲惫、无所掩饰的肢体形态，传达一种郁闷虚无、骚动不安的意态。由形像暗示个体的精神，依循了西方肖像画的表现原则。这幅作品让曾梵志学会了如何用自己的感情去表达自己所要描绘的对象。他的作品以其严谨而独特的造型、假面具的符号、在单纯而平静的背景衬托下，演绎着当下人们的精神状态，烦躁和不安。尽管带有卡通的色彩和调侃的味道，仍给人以沉重感和压抑感。他的作品在写实的外框下，采用隐喻和象征的表现主义手法，给人留下鲜明的印象。

邱志杰在一篇文章中所举的例子对于解释“智性表达”似乎更具立体感。比如今天阴天有些郁闷，我就说:“好郁闷的阴天呀”，这样就表达了情感。但我觉得这样说还不够，我说:“黑云压城，城欲摧”。这真是一个精彩的表达，因为它不仅表达了现实与情感，还创造了一个陌生世界，一个即像是现实世界又好像是我们从未见过的另一个世界，你无法说清楚这样一种状态，在这种近乎于对两个世界“暧昧”的体验中我们进入“出神状态”。这个“盲画面”不可能存在，它只能被感知，它不是一个现实符号，是艺术不可言说之处，它与艺术品共同构成一个完整的世界。有意义的作品皆是这个完整世界的完整体现。这才是智性表达。

结语

综上所述，笔者认为艺术只有在敢于直面破坏的精神朝向中，重新开启生命体验新的可能性，才能在语言图示上有突破;艺术家应对当代文化问题广泛关注，中国不缺少艺术家，缺少的只是自由而具有批判精神的艺术家;在创作中注重精神型的塑造才是中国当代油画创作的方向。