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《唱论》在音乐史中的价值

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《唱论》在音乐史中的价值

摘要:在中国音乐史中,《唱论》与《琴论》作为音乐表演美学中的两个不同领域,其中《唱论》总结了中国历代传统唱法,加上擅长与人们日常生活密切结合,因此经历代音乐

表演艺术家不断实践总结,在被受众接受的背景下形成理论,给社会稳定发展留下一份弥足珍贵的歌唱表演实践的理论性总结,具有重要的价值意义。本文主要对《唱论》在中国

音乐史中的价值进行了分析,以供参考完善。

关键词:《唱论》发展状况中国音乐史价值

一、《唱论》的发展研究状况分析

1.早期研究

对于《唱论》的关注最早出现在20世纪六十年代,但是对于《唱论》的注释,大部分过于片面,没有深入通读、深层次了解《唱论》的意义,不能成为《唱论》的研究。进入20

世纪八十年代后,《唱论》逐渐引起国内相关学者的重视,并出现一系列的研究性文章,主要包括[唐]段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》、《六也曲谱》、元散曲概要性注

释,虽然这些属于研究《唱论》的创始之作,但是也只是简单地介绍,其后相关研究学者对《唱论》进行了研究,对“音乐表演艺术的风格”、“字正腔圆”、“歌唱应重情”以

及“气”等概要性进行解读:相关学者将燕南芝庵中《唱论》指出的“道家唱情”作为歌唱需重视情感;将“儒家唱理”作为歌唱需重视思想性和娱乐性的有机结合;将“僧家唱

性”作为歌唱需要重视个性与风格,这是对《唱论》研究断章取义的表现①。

2.美学研究的勃兴

中国音乐学界对于“唱论”美学研究的成果,大部分出现在21世纪,虽然这些研究逐渐进入到音乐美学和音乐表演美学的视野,但只是对五个概念作出解释:气、情、腔、声与

字等做出解释。例如在2010年,某教授在《中华戏曲》中对历代学者的“芝庵《唱论》声情说”观点提出尖锐批评意见的文章:《唱论》声情说知识芝庵、某人或某些人没有经

过大脑思考和共同协商讨论的一种直觉……这种没有任何意义的说法,竟然被转录、引用了上百年,导致歌唱者在歌唱表演时的思想意识进入误区,一旦音乐创作者相信这一说法

,自身的想象力和创作力将会受到限制,不能将作品蕴藏的情感真正表达出来。可见杨荫浏说《唱论》声情说这种理论,应视作糟糠,必须丢弃,否则只有坏处,毫无好处可言。

直到2012年,某研究学者针对《唱论》的发展提出:中国古代的声乐美学……被后人逐渐发展成3个主要的声乐美学命题:从“抗坠”说发展成“气”本体论;从“贯珠”说发展

成声音形态论;从“矩钩”说衍生出声音张力论。此后历代歌唱家在不断实践中,总结出各种润腔的方法,促进了民族声乐稳步发展。可见中国音乐世代相传,经历不断实践总结

后形成了优秀、精湛的音乐艺术作品,不管在音乐艺术的社会功能上,还是在表演特色和审美追求等方面,都具有丰富的民族声乐表现力,汲取了宝贵的文化精华②。

二、《唱论》中对于歌唱方法和技巧的总结分析

《唱论》所论述的歌唱问题内容较为丰富,涉及古代歌唱名家,乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区,歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法,还指出了当时

歌唱中存在的种种弊端等等。

1.关于歌唱的气息

在声乐歌唱的过程中,呼吸作为歌唱发声中重要的组成部分,是歌唱的推动力。《唱论》在气息运用上,提出“偷气、取气、换气、歇气、就气,爱者有一口气”等多种技巧要求

。在中国音乐歌唱发声的理论中,关于气息的应用,一直占据重要位置。除《唱论》外,在《乐府传声》中,徐大椿指出:“凡是事物有气必有性,惟声各有形。”表明气以出之

是发声的前提。并且在《乐府传声•顿挫》中,徐大椿对于换气的注释,说过:“一调相传,守而不变,少加顿挫即不能和着板眼,所以一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且

令唱者其竭:此文理所以不可无也。”即演唱者在演唱时,需要借助歌词的文理了解朗诵的节奏,必要时对于演唱节奏,可进行相应的伸缩,为进一步学习音乐打下基础③。

2.关于语言韵味的体悟

(1)咬字、吐字《唱论》中关于歌唱咬字,总结归纳为字真、贴调、句笃、依腔、贴腔。其中字真即唱念要清晰明确,将字念清晰,不能读错别字,并将字的声调念清晰。虽然

这事看起来简单,但由于国内一字多音的字较多,因此要想做到这一点十分困难。而燕南芝庵则在声乐审美中,将字真放在第一位,以体现出咬字、吐字的重要性。例如在《曲律

》中指出,曲有三绝,字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。在《乐府传声》中,徐大椿曾说过:“字真则义理切实,所说的事物、任务,必定会神情毕出、喜形于色;如果吐

字不清晰,音调虽平和,但要想打动人十分不容易。”可见咬字不准,会影响到歌唱气息的流动与喉头的稳定性。这就要求在歌唱前,需要了解演唱的内容,掌握句读。(2)润

腔润腔作为旋律基本音的装饰,不仅包括顿音、倚音,还包括顾音与润音。在《唱论》中,对于歌唱的“润腔”方面明确指出:“依腔、贴调”和“声要圆熟,腔要彻满”都明确

表明中国音乐对歌唱语言韵律感的重视,是出字与腔契合的音乐审美观的体现。中国的语言形成了中国音乐歌唱风格,咬字的位置不同,音色也不一样。在实际演唱时,一旦辅音

出口,便会向后面咽腔位置的元音靠近,将声音集中到元音上。加上润腔来源于民歌和生活实践,极易受曲调类型、语言规律、审美要求和歌唱习惯的限制,往往需要依据不同的

人物,选择相应的润腔来歌唱④。例如在《在银色的月光下》中,该歌曲属于三部曲式,中断的第一句便是:“往事踪影已迷茫”“踪”与“影”衔接,呈现出倒字现象,前者是

阴平声,后者是上声字,但后者自配的音调高于后者音位,给字音的准确性带来影响,如果通过明确字音润腔法,在后者下方增加一个纯四度的前倚音,即可有效解决倒字问题。

3.关于歌唱的情感

(1)情感的认识在声乐歌唱方面,古代的歌唱者很早就认识到情绪与情感在歌唱表演中的重要性。诗人白居易在《问杨琼》中写道:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声。”体

现了古代人们对歌唱情感的注重。表明唱曲之法,不仅声之宜讲,而得曲之情尤为重。即虽然词语惟妙惟肖,但是如果歌曲的词语背离,不尽不会打动人,还会让观众感到索然无

味。可见在歌唱时,要想达到登峰造极之技的目的,不仅需要了解气息、吐字与咬字的歌唱技巧,还需深入了解与理解声乐作品的情感,才能将作品的情感完美地演绎出来。(2

)情感的把握处理对于作品情感的理解与把握,古代歌唱者曾说过:“要想唱好曲,需要向明师讲明歌曲的情感内涵,若明师不解,可想文人询问,了解作品的情感后,唱时全神

贯注、务求酷悄。”即在延长前,表演者需要了解歌曲的含义、情感内容、情节与背景,向水平较高的文人学者来咨询,并积极发挥自身的想象与联想力,在脑海中快速收集与歌

曲有关的信息,掌握歌曲隐含的情绪与情感。此外,演唱者要想具有自身独特的演唱风格,实现均审其节调,还需依据不同的嗓音条件,进行相应的声乐学习,这样才能扬长避短

,学会歌唱,善于歌唱,充分发挥自身的创造性,从而促进自身个性朝着良好的方向发展⑤。例如在《边疆的泉水清又纯》的歌唱中写道:“边疆的泉水清又纯,边疆的歌儿暖人

心。”从这一句中可看出远处边疆有清澈、甘甜的泉水,能够凝神、动情,然后通过景色来寄托自己的情感,联想到暖人心的歌曲,这样便会在内心中塑造一个鲜活的艺术形象,

演唱起来便会有感而发、绘声绘色,让听众从内心感到怡然自得。

三、《唱论》的理论意义及其实践价值

根据上述《唱论》中关于声乐歌唱技巧与方法可知,燕南芝庵十分注重声乐,而这些相关声乐的理论,对现代声乐艺术的发展具有重要意义及实践价值。具体体现为:(1)针对

《唱论》研究分析可知,《唱论》不仅重视歌唱者对情感的表达,还需注重声腔的应用。这就要求歌唱者在演唱时,必须在咬文嚼字中下功夫,保证吐字清楚、字正腔圆、生情而

并茂,让自己的意思能够传达出去,让观众听见,从内心产生共鸣。(2)歌唱者在演唱技法运用上,燕南芝庵早《唱论》中对“度”提出“过犹不及”的观念,认为唱歌和做人

做事一样,需要把握“度”,才是演唱的最高境界。即过度追求文字吐字清晰,会适得其反,显示出小家碧玉;若唱的过于轻灵巧妙,无法显示出稳重大方的气息;若演唱时,没

有根据曲谱来演唱,就不能灵活变通;若过度增加润泽修饰,不能突出严谨和华雕富丽。这就要求在演唱时,演唱者需要注重唱法和技巧的平衡性。(3)在《唱论》中有许多歌

唱理论,值得我国声乐艺术表演借鉴。尤其是在气的应用方面,必须合理把握,严格要求吐字、声腔与感情传递等技巧、方法的灵活应用,这样才能丰富声乐美学的表现力,在心

中树立“美好声音”的观念,也是《唱论》的主要宗旨⑥。

结语

综上所述,《唱论》在中国音乐艺术发展中具有重要意义,是中国现代研究声乐艺术中不可缺少的关键理论,它所涉及的歌唱情感、歌唱气息以及语言韵味的体悟等演唱技巧、方

法,更是值得中国现代民族声乐学习者学习与借鉴。

作者:刘媛媛 单位:沈阳音乐学院