皖江音乐艺术的形成与保护

前言：想要写出一篇引人入胜的文章？我们特意为您整理了皖江音乐艺术的形成与保护范文，希望能给你带来灵感和参考，敬请阅读。

本文作者：王安潮 单位：安徽师范大学音乐学院

引言

据考古发现，早在200多万年前，在今安徽繁昌境内就有古人类活动，它是古人类长江文明的历史见证。皖江地区在远古时期就有音乐文化的发生与繁衍，如：庐江出土的西周铜铙、肥西出土的商代铜铃、青阳出土的编钟等就是历史的见证。中华文明的孕育和发展呈自北向南的推进态势，但地处南北交冲之地的古皖地区早在春秋、战国时期就有诸侯小国存在。但从公元前606年楚庄王北伐开始，楚文化长期统治皖江地区。而公元前506年开始的吴军向楚国发动战争，公元前473年越国灭吴称霸，公元前447年楚国灭蔡称霸，安徽文化经历了楚文化东渐、吴越文化西进的文化冲击。由此，皖江地区音乐文化经历楚、吴、越、中原文化的冲击从而与本土文化发生融合，中国南北文化的聚合与传播成为这一地区文化的历史表征。东晋时期，随着徽商的崛起，徽文化逐渐成为了皖江地区的主流文化，它在明清时期达到顶峰。而魏晋时期正是说唱音乐开始滥觞的重要时期，明清是戏曲音乐开始成为主流音乐艺术的时期。马鞍山出土的三国名将朱然墓中的一件漆案描绘的一幅豪门盛宴场景就是当时说唱艺术的见证。明中叶，安徽青阳诞生的青阳腔是古代戏曲的发轫之一种，它所引发的中国戏曲变革使中国戏曲由萌发向现代戏曲的嬗变成为可能，徽剧及清末相继发展而起黄梅戏、皖南花鼓戏等就是其文化血脉的延续。

皖江经济区（或城市带）是国务院于2010年1月12日批建的安徽沿江城市带产业专业示范区，这一建立于国家宏观经济发展战略基础之上的全国唯一产业主题的区域发展规划，对促进区域协调发展，推进安徽参与泛长三角区域的发展分工，探索中西部地区产业发展新模式，具有不可估量的经济作用。这一地区包括合肥、芜湖、马鞍山、铜陵、安庆、池州、巢湖、滁州、宣城等九市，以及六安市的金安区和舒城县，共59个县（市、区）。它对推动安徽经济具有巨大的冲击作用，但也对保护和发展传统音乐艺术提出了新的要求。因为这一地区的音乐艺术具有悠久的历史和丰富的蕴藏，在新的经济大潮中必将面临新的冲击和抉择。

一、皖江地区音乐艺术的历史形成及其特点

皖江地区的音乐艺术一直与中国历史发展中的音乐艺术步调一致，呈现出鲜明的历史特点，但也彰显出地域文化中某些个性特点。就发展历程阶段而言，可分为远古音乐萌芽、先秦钟鼓祭乐、中古歌舞伎乐、近古俗乐戏曲等时期。远古时期的皖江地区音乐文明在考古发现中可见早期石磬、龠等乐器，围绕于此而存在的乐舞、民歌亦有记载。如依据皋陶发明龠而创作的乐舞《夏龠》曾是大禹时代的重要乐舞之一。而民间祭祀乐舞中模仿鸟兽、征战、宗教的舞蹈在《淮南子》等书的记载中有所反映。从全国范围内有关这一时期的音乐发展看，皖江地区的音乐发展较为晚、浅，反映在乐器上是较为粗制的形制，反映在乐舞作品上则是以小制的形式，内容也主要以民间生活为主。与中原黄河文明中产生于9000年前的骨笛等乐器、产生于黄帝时代的《云门大卷》等祭祀乐舞相比，皖江音乐成熟较晚。但皖江地区音乐在吸纳其它地区上有着较为开放的视野，如《淮南子》中记载的那样，远古时期的五部大型乐舞在此也被大量选用。先秦时期，皖江身处楚、吴、越等诸侯国的辖制下，以钟鼓祭祀音乐为主体的音乐文化在此亦有记载。如出土的这一时期的青铜乐器：合肥的商代铜铃、青阳的编钟等。围绕于钟鼓之乐的乐舞艺术在这一时期得到了较大发展，如出土于合肥的战国玉雕舞人，身着长袍，袖窄而长，双臂舞动呈前驱状，左手高高扬起而将袖甩起飘落于身后，右手曲肘将长袖挽动飘卷于后侧①。这一乐舞图显示了先秦时期皖江舞蹈的技艺与风格，以婀娜多姿的身段和飘逸潇洒的风格使其在中国先秦的乐舞中留下绚丽乐章。民歌方面，居于楚都陵阳9年之久的屈原完成了《九歌•招魂》篇，为安徽成为今天的民歌之乡留下了历史的踪迹。中古时期的歌舞艺术得到发展，皖江地区亦然。在中国文学史中占有重要地位的《孔雀东南飞》反映的是建安时期庐江县的一首民歌；而久居马鞍山等地的唐代大诗人李白曾在其作《赠汪伦》诗中提到“踏歌”之声。说唱音乐中，《百戏》中的《角抵》在望江县志中有记载，这种以舞蹈动作和说唱结合来演绎故事的形式在皖江地区也得到了发展。乐舞艺术中，马鞍山出土的漆器中所绘制的宴乐歌舞图可比曹植《箜篌引》篇中的奢华舞容，而合肥近郊曾流行有“筝笛浦”的传说，叙说了曹操和歌伎宴乐歌舞的盛况。这些歌舞艺术与汉唐歌舞伎乐的旺盛发展态势是相合一致的。

自宋代开始，民间俗乐艺术得到了很大发展，说唱、戏曲、民歌逐渐走到了艺术的前沿而取代宫廷乐舞的统治地位。宋大观年间（1107-1110）开始出现的傩舞曾流行于芜湖、当涂、繁昌等地，这种将民间祭祀歌舞普及化发展的民间艺术从此开启了历史的诗篇，成为戏曲而发展至今，它已被认为是中国古代戏曲的活化石。明前期的南戏弋阳、余姚、海盐、昆山诸腔就在皖江地区流行，从而刺激了该地区戏曲的产生与发展，并在万历年间形成新安、皖上两个戏曲流派。明代中叶产生有目连戏，出现了一大批戏曲作家如郑之珍等。明中叶徽班已开始在苏州等大都市演出，徽剧的发展与成熟刺激了京剧等戏曲艺术的产生，潜山艺人程长庚在这其中发挥了极大的作用。清末，随着地方戏曲艺术的个性得到发展，皖江地区出现了以黄梅戏为代表的地方性戏曲剧种，其中有庐剧、皖南花鼓戏、梨簧戏等以其鲜活的民间音乐形态而得到了广大人民群众的喜爱。民歌中，以冯梦龙《山歌》所记载的《时兴歌》等曲目可知，有一批皖江地区的民歌得到了音乐文学家们的青睐。使巢湖、繁昌等地的民歌艺术得到了历史的高度评价。而民间歌舞也在这一时期得到了前所未有的发展，可分为祭祀类、民俗类、模仿鸟兽类、征战类、狩猎类、宗教类、传说类及其它类等多种题材②，从中可以看出民间俗乐艺术得到张扬的艺术思潮之体现。

民国时期，随着救亡运动、解放战争的需要，皖江地区成为革命的重要根据地，配合战事需要，这期间革命民歌被得到极大发展，而传统音乐各种体裁也结合战争需要进行了题材创作的发展，产生了时代风貌的革命曲艺、戏曲等新发展。新中国的成立使皖江地区的传统音乐艺术得到了快速发展，民间音乐得到了前所未有的重视，民间艺人的社会地位得到尊重，巢湖、繁昌民歌甚至走进了中南海演出。这时期最重要的举措是开始有意识地进行了传统音乐遗产的保护与发展。如以黄梅戏等戏曲现代化的发展为中心带动了皖江地方戏曲艺术的变革，以当涂、繁昌民歌为名录的民歌整理、保护得到了新的开拓，展现了皖江民间音乐的旺盛艺术生命力。

由上述的音乐艺术形成的历史进程可见，皖江地区的音乐艺术与中国音乐史发展历程是相协步的，展现了历史文化的既往成就。但它也表现出一定的地域个性特点，从文化的多元属性上看，皖江音乐具有吴越文化的表现形态，如在旋律线条装饰上的繁复回绕；同时在内容上具有楚文化“尚巫”、“尚悲”的倾向。在隋唐以前，皖江音乐艺术属于中原文化边缘的“淮夷文化”，音乐艺术发展较滞后，表现在乐种上也就较匮乏，只有少数作品进入史家或文学家的视野。而宋以后，随着市民音乐艺术的兴盛，善长歌舞、戏剧的皖江音乐在徽文化渐兴的背景下逐渐彰显出旺盛的发展势头。融和南北、西东的音乐风格，一些音乐品种取得了全国性的影响，使某些戏曲、民歌走向全国。但这种南北兼容的音乐风格也使其个性不明，在现今的民间音乐大家庭中难使人产生过耳不忘的印象。

二、皖江地区音乐艺术的传承现状及保护举措

新中国建立前，皖江音乐艺术的传承与发展基本处于自然状况下的优胜劣汰，新乐种的兴起和老乐种的消亡只在音乐自身发展规律下更迭。表现在对民间音乐的记载较少；有记载的多是歌辞，乐谱的遗存更是少见；只有在某些文学家的作品中有少量音乐踪迹可辨，但要具有相当的音乐学理论功底才能理解其价值。理论成果方面，主要体现在对古代音乐理论的总结，如凌廷堪的《燕乐考原》等；再有就是对古代戏曲的理论总结，如陈独秀的戏剧理论总结与改良。新中国建立后，皖江地区响应全国音乐集成化、图书馆化整理的号召，对本地区的音乐进行了全面的搜集与整理，已经出版的有民歌、戏曲、曲艺、器乐曲等各安徽卷本的“集成”和“志书”，加上不定期的各地民歌、戏曲、曲艺、器乐曲等曲集的出版和音乐考古成果的不断出现及其研究，较丰富地发掘与保存了皖江地区音乐文化的遗产。

在图书馆化、博物馆化进程的同时，民间音乐的土壤也在急剧“恶化”，即原来民间音乐赖以生存的田间、地头、茶园等场所逐渐现代化，使以往多人劳动的工作现在只要很少人就可完成，有些地方的城市化进程也使土地逐渐减少；劳作之余的聚会也因新的媒体出现而不复存在；土地上的青壮年涌入城市，使民间音乐发展中的“人”的要素也因此缺失。由此，土壤和人为要素的破坏使建立在此基础上的民间音乐只能在一些有限的空间残存。

可喜的是，近年来非物质文化遗产的保护、搜集与整理，使皖江地区传统音乐衰微趋势得到了一丝的喘息机会，使人们认识到民间音乐社会价值的重要性，促使其有意识地加入到民间保护与发展的队伍中来。如巢湖、繁昌等地的民歌通过“非遗”策略的激励又重新焕发出青春活力，农活期间或农闲集会开始出现政府组织的歌会③；一些商家组织的龙舟赛歌会。“非遗”举措以“活态”保护方法弥补了“集成”、“志书”等保存方法之不足，值得大力提倡并发展。但“非遗”举措也有很大的不足，那就是它所涵盖的面非常之小，得到眷顾的乐种可能只是皖江民间音乐的极少数。且近年来又有专家指出其保护措施容易诱发保护的变异性，如：缺乏专业指导的随意性、领导指挥的盲目性、执行过程中的偏向性等。就宏观环境而言，大众休闲媒体的极大丰富，尤其是年轻一代群体对民间音乐的冷淡，现代教育对民间音乐教育的排斥与阻隔，最主要的是民间音乐赖以生存的土地的城市化、现代化发展，使皖江这一安徽省现代化发展最发达的地区更趋加重了民间音乐的衰亡速度。尤其当现代审美意趣与民间音乐审美表现方式不能契合时，随着极少量的老艺人的老去，民间音乐的衰亡只是时间的问题了。

由此可见，不管是图书馆化、博物馆化的纸质保存，抑或是力图“活态”的非物质文化遗产保护，都只是解决了皖江传统音乐的一时之急，为求较彻底地改观皖江民间音乐衰亡的颓势，还必须从内在发展上探索可行性之路。如何才能从加大内功上解决皖江民间音乐发展的动力？近年来的一些探索或许可以提供一些思路或启示。

其一，是将现代化文化建构置于皖江传统音乐之上，使皖江传统音乐的丰富转变为现代化文化建构的多彩。如：皖江地区依托经济发展，将文化建构置于其中，使企业文化发展与传统音乐保护在发展方向协调统一；在企业中组织起以展现企业风貌的歌会，挖掘传统音乐中的现代表现形式，并以符合现代人审美标准的方式进行展演，舞台化、广场化、视觉化、多媒体化等多元现代艺术手段，不再是传统音乐艺术审美呈现的阻隔，而是将传统音乐插上了腾飞的翅膀。

其二，是扩大皖江传统音乐的现代受众面。为使皖江传统音乐得到更大、更普遍的传播与发展，精品策略并不是最好的方法。近年来，芜湖市文化馆以“民间音乐进社区”等多种形式，把散落在各街区、村落的民间音乐表演团队进行整合，加强组织引导，促进了民间音乐传播的普及化发展。一些专业院团还以专业化的编创使民间音乐符合现代大众视听，如安徽师范大学音乐学院对芜湖地区的民歌进行了符合现代人审美意趣的重新编创；还有一些市县级的文化部门开始对传统音乐进行定期的不同主题的推演，以发展战略推进民间现代化发展的文化“长征”之旅，他们不拘一格、不限形式、灵活机动地切实推进皖江民间音乐在现代社会多元文化背景下的生存形态。

其三，是通过建构皖江传统音乐的“活态”环境提升其生存发展的空间。皖江经济的腾飞不能是阻碍传统音乐文化发展的羁绊，可以通过加强音乐集会，为音乐提供展示的场所及集会。这种集会可以是以家庭院落为单位的极小空间，也可以是地区性的民歌、戏曲、曲艺、器乐曲集会，且不限时间、地点、规模，使之在现代网格化的生活空间现状中辟出一块皖江民间音乐的“活态”空间，真正实现可持续健康发展。

三、皖江音乐艺术的历史价值及其现实文化品格

皖江经济带的规划为其现代化发展提供了空间，也将为保护研究皖江音乐历史文化遗产、发展传统音乐文化提供有力的现代化空间。在进行如上理论探析之后，有必要对皖江地区音乐艺术的历史价值及其文化品格进行理论分析。皖江地带既是现在的行政、经济区划，也是具有音乐历史发展价值的文化举措。皖江地区从古至今一直有着文化指导下的音乐发展经历。从历史的阶段性而言，皖江音乐具有鲜明的时代感，总能跟上当时音乐风尚。如：先秦时期，周王朝崇尚礼乐，致力于国之重器“钟鼓之乐”的建构，皖江地区乐人也以青铜乐器如编钟等为其彰显艺术审美取向，虽然远离政治中心，但它以文化为基础追求周王室的音乐文化；汉唐之际，中外音乐文化的交流，歌舞艺术得到繁荣，皖江音乐以其善歌的线条美感、灵动鲜活的节奏律动、婀娜的舞姿、飘逸的袖身展现了自身艺术美的同时，也合拍于文化大环境；宋以后的市民音乐需求，使说唱、戏曲、器乐、民歌发展成为时代需求，皖江地区的音乐也随之做出回应，从角抵、说唱、傩等戏曲的发展可以看出其艺术手法的时代感，而明清的戏曲中，皖江音乐更是借助徽文化的衍射力而占得了全国的先机，以青阳腔为龙头，徽剧为后继，推动了中国戏曲艺术的繁荣，于清乾隆年间引领中国戏曲音乐达到第一次高峰。由此可见，皖江音乐的历史价值不仅在于它追求了时代的先锋审美标准，还在某些时候达到领先的地位并由此推动全国音乐艺术的新发展。

从历史的选择来看，皖江音乐具有鲜活的艺术生命力，因为它紧紧抓住民间艺术的精髓，繁音促节、鲜活生动、韵味醇厚。也是远离政治中心的缘故，皖江传统音乐在追随国家标准的同时，总有自己的审美取舍空间。如：即使在礼乐兴邦的制度下，先秦的皖江音乐依然保留有“玉舞人”等注重音乐本体美感的实践，使礼乐重器背景下的皖江先秦音乐气韵生动；再如宋代戏曲萌芽之初，皖江音乐从祭神礼俗中找到了灵感，将“歌舞演故事”发展为具有戏剧张力的戏曲，傩戏、目连戏的发展就是很好的例证；而在京剧盛行的时代，地方戏曲难有空间，但皖江戏曲从民歌小调中汲取的艺术内涵，并将之发展为具有灵活性的地方性戏曲，如梨簧戏、皖南花鼓戏等就是见证。由上可知，在历史的选择中，皖江音乐以其注重音乐本体的审美需求来发展适合于老百姓需要的优秀艺术，即使它远离政治中心，也不在文化上偏离或失意于国家方向，并有其内在的鲜活力。

从历史的地位上看，皖江音乐在兄弟区域音乐中始终占有领先地位。在先秦楚文化、吴文化、越文化相继统辖本地区之际，如上的“高文化”并未将“淮夷”的“低文化”同化甚至吞噬，反而为其所用，发展了楚文化中音乐的“尚巫”、“尚悲”审美特质，借用了吴越文化鲜活灵动的线条美感，在自身灵动律动取向中植入新的音乐元素，使皖江音乐的地位反而更为突出。而汉魏时期，流行全国的相和歌使房中之乐得到快速发展，而居于此背景下的皖江音乐从音乐叙事中发展出长篇，《孔雀东南飞》不仅是封建社会爱情、礼教的先锋艺术批判，更是音乐长大结构、长线条叙事的时代凯歌，其地位在歌舞之乐的中古时期是值得大书一笔的。明清的戏曲中，更加不乏皖江音乐艺术的创新，由此更为集中地展现皖江音乐的历史地位。

由上述分析可以看出皖江音乐历史价值的突出。但经历了清末的战乱、抗日与解放战争后的皖江音乐受到了巨大冲击，个性风格的迷失，乐种题材的不断消失，使其在新的现代化的进程中精神不再。从现实境遇来看，皖江音乐每年在以数十种体裁的消亡速度渐趋远离同类经济区的发展。一些曾经的辉煌的乐种至今已经连本土乐人不再知晓，如梨簧戏、皖南花鼓戏、繁昌民歌远离了中小学甚至大学的专业课堂，国际化的追求是其中最重要的原因之一，“崇外扁内”的思想是又一个戕害皖南音乐的现实杀手。

从现实话语权来看，皖江音乐已经到了自惭形秽的地步。记得一次笔者曾向一位专业的梨簧戏专家索要资料，准备以此为素材进行创作，但他面露羞涩，极力说梨簧戏非常不好听，不值得进一步编创！其实，这是他在饱受话语权失去后长期形成的话语自谦性格。包括梨簧戏在内的很多皖江民间音乐在话语权失去后面临解散的趋势，笔者曾调查了皖江地区的部分乐种，很多都是理论上存在的状况，甚至连查找一些简单的乐谱或音响都极其艰难。皖江传统音乐的现实文化品格并未丢失，它依然是同类音乐中的佼佼者，值得重新认识，而这对于重建并发展其音乐是至关重要的。文化品格是其内在精髓的反映，是它区别它类并具有存在价值的关键。就皖江民间传统音乐的现今文化品格而言，有宏观、中观和微观三个层面。

就宏观而言，皖江民间传统音乐具有涵容并举的艺术视野。它以自身音乐元素为基础，不断吸纳周围或外围的音乐元素为其所用，并始终能根据外部环境的变化来取舍艺术构成成分。如：芜湖民歌，它将北方民歌的豪爽、南方民歌的细腻融合为用，展现出融通南北风格的特点。就中观而言，皖江民间传统音乐不断从相关文化中吸取营养，从自身的元素中发现契机，开创出自身发展的新景观。如芜湖曲艺“滩簧”，它从清嘉庆年间在芜湖盛行的昆曲中易调改词，又吸收芜湖本地流行的滩簧、泥簧和二簧；同治年间，依托芜湖米市之便成立“乡乐研究社”，演活了该曲艺；民国八年，鲍筱斋编修“芜湖县志”对滩簧再行润色，取唐诗雅词意韵，润色文辞，考订音律，结集出版④，由此形成既非本土二簧也非江浙滩簧、昆曲的芜湖曲艺弹簧。这样就将昆曲的古韵和本土民间音乐进行了有机结合，从自身的土著文化中获得了创新灵感，创造出的新的曲艺“滩簧”。就微观而言，皖江民间传统音乐从自身细节的不断完善入手，发展了旋律的清新悦耳，唱腔的字正腔圆、腔随字走，并善于与方言字调结合，注重尾韵，而在配上不同唱词后，演员也会因自己的喜好合理增删不同的装饰音，使“死曲活唱”，形成个性风格与流派；而在有伴奏的部分，则会充分利用乐队的映衬作用，做到“繁简相间”、“此消彼长”的呼应性艺术微妙变化，还会根据艺人间的默契配合进行自由加花即兴，提高了民间音乐艺术活力。

由上可见，皖江传统音乐具有较高的文化品格。它们注重境界的追求，从不同时期的审美意趣中寻找现实语境的有效表达方式，结合自身的音乐规律探索符合音乐发展方向的文化追求。从宏观上，它能将多元艺术融合为自身需要，从而获得较多的艺术起点、优点。从中观上，它能结合周边兄弟艺术或相关题材、体裁进行合理借鉴，从而提升自己的品味。从微观上看，它们注重自身旋法的发展，能结合本土艺术，发展符合大众审美需求的音乐形式和风格，而自身细节的完善也从根本上提升了音乐文化的层次。

结语

从皖江地区音乐历史线索入手，本文进而对其在当下的发展进行了可行性探析，尤其在皖江这一经济快速发展区域如何眷顾与音乐文化的协调发展，提供了有价值的理论参考。以历史的发展来看，皖江民间传统音乐有着较为悠久的历史，而其在不同时期的作用也彰显出它自身的艺术和社会价值，从其历史上的发展也可以管窥出它们所存在的现实意义。在现行的皖江传统音乐的保护举措中可见，博物馆化、图书馆化抑或是“活态”化，都有其不同程度的局限性。本文提出基于乐种本体发展规律的可行性之法，其中加强它与现实生产生活的联系、扩大受众面、提供宽广的“活态”环境或空间等措施，才是解决其“窘境”的切实之路。

在历史价值和文化品格上，本文认为，正是因为皖江传统音乐在历史上曾有的成就和影响，它在现实语境中的“失语”才值得重视并解决，当然也才有解决的可能性。如何解决，透析其内在文化精髓是很有必要的。我们也从其文化品格的表现角度———宏观、中观、微观———上看到了皖江音乐发展方向和具体举措的新思路，为保护文化资源，装饰经济环境，保存传统遗产，皖江传统音乐面临新抉择。