音乐与美术的通感

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本文作者：黄继文 单位：湖北美术学院美术学系

众所周知，美术与音乐起源于艺术并同属于艺术，是我们人类艺术的两大学科。从理论上来说它们似乎是两种殊不相关的艺术，音乐是通过音响诉诸人们的听觉感官，是听觉、时间艺术，美术是通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，是视觉、空间艺术。但是在现实的艺术活动中，所谓音乐中的画面和绘画中的音乐感，往往是艺术家们经常谈论的问题。比如：美术中的术语“色彩”一词经常作为音乐用语出现在音乐理论文章中；音乐中的术语“节奏”一词也往往作为美术用语出现在美术理论文章中。人们在欣赏、谈论艺术作品时，也常常会说，这首乐曲简直像一幅美丽的风景画，或者说，这幅画简直像音乐一样迷人。艺术理论家们认为这些描述并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是在长期艺术实践和艺术感受中形成的一种感性的艺术经验。这种经验表明了音乐与美术之间存在着某种联系通感，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。

首先，人们认为，音乐中的旋律是以时间为画笔在不同音高位置上勾画出来的线条。这一认识很恰当地说明了音乐中抽象的旋律线与美术中组成具体可见形象的线条基本的关系，也证实了音乐与美术间的那种通感。正因为如此，抽象派的美术作品十分地接近于音乐，作品中的点、线、面仿佛都是在向人们歌唱。如俄国画家康定斯基（WKandinsky）就是用点、线、面的组合、构成，参照音乐的表现语言用绘画来传达观念和情绪的鼻祖。他倡导美术应成为视听联觉的产物并始终把绘画看成是一种唤起听觉的“内在音响”，主张从听觉角度来体会绘画的色彩。例如，他认为“黄色——像喇叭或大鼓”、“蓝色——类似笛子、大风琴或大提琴”、而“紫色——如同英国号”。他在《论艺术中的精神》（ConcerningtheSpiritualinArt）和《点、线、面》（PointandLinetoPlane)等著作里都阐述了类似观点，从而奠定了用音乐来影响绘画的美术抽象主义理论基础。康定斯基的《作曲》(Composition)和另一位抽象派画家荷兰的蒙德里安(PietMondrian)的《百老汇的爵士乐》(BroadwayJazz)，这两件绘画作品都是用绘画表现音乐美的典型代表作，也是音乐美术通感的有力佐证。

其次，从物理学的角度来说，音乐与美术的通感也是客观的存在。音乐中的声音和美术中的色彩都是一种波动，即声波和光波。牛顿(Newton)在研究色谱的同时还得出一个有趣的假设，他发现红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色恰好相当于C、D、E、F、G、A、B七个音调。他的根据是：七度音符1、2、3、4、5、6、7之间的比例为：差一点，七种颜色中红与紫的比例也正好是：差一点。尽管这个推测还不足以将音乐色彩与美术色彩——对应起来，但人们依然根据感觉在它们之间设下某种对应关系，使得声音和色彩都能给人们某种如明朗、暗淡等各种不同的感觉。一旦某种声音和颜色能给人相似的感觉，人们就会自然地把它们联系在一起。从实际中可以看出：我们人类在日常生活或艺术创作活动中已经潜移默化或下意识地接受了这种认识并以此形成了某种共识，即音乐与美术之间存在着通感。

再次，人们常说音乐就是流动着的建筑，这从另一个角度也说明了音乐与美术之间的通感以及都具有造型性的特点。美术中的造型用线条和色彩在空间中组合成一种特定的结构位置，音乐则是通过无形的音响造型象征性地体现出上下、前后、远近等空间感，虽然这种造型并不是真实而存在于人们的想象空间里，但它可以通过人的感官在内心体验中转化为清晰的视觉形象。比如穆索尔斯基(Mussorgsky)的钢琴组曲《图画展览会》(PicturesAtAnExhibition)，里面的十个组曲全部是以画的单位来命名的，叫作为与“图画”有关的十组钢琴套曲。德彪西(Debussy)交响乐作品中最具代表性的作品之一《大海》(TheSea)，直接就被称之为交响乐“素描”。这部交响乐“素描”是德彪西的管弦乐，由于其特有的“印象主义”风格追求，“三幅素描”在主题的陈述上大多追求短句式。乐曲的结构在某些要素方面背离了传统，在调式方面多，他惯于采用中古调式、五声调式及全音阶，使得不同调式、调性形成纵横式结合，已达到不同调式色彩的相互交织。而在配器上，注重“色彩性乐器”的使用，使得独奏乐器演奏主题曲时往往具有装饰乐队色彩的美术效果，这种效果也正是音乐与美术间通感的完美体现。类似的例子还有格拉纳多斯(Granados)的钢琴组曲《戈雅的画》(GoyaPainting)等等。

另外，如果从英文单词“艺术”一词“art”的含义来看，我们也能发现在上面被称之为通感的特质。众所周知，音乐与美术两大艺术形式才得以构成艺术一词的基本含义。在欧洲文艺复兴之后，各类工艺制品技术和文化技艺得以迅速发展，这一情形一直延续到18世纪中期，此时，人们比以往任何时候都开始关注美的概念和艺术的概念了。基于对美的认识和追求，艺术的概念也正是在这个时期于人们的期望中确立起来了。在古罗马时期，拉丁文“art”里所包含的“艺术”与“美术”含义，在当时是泛指各种手工制作的工艺品以及人们创作的音乐、文学、戏剧作品等。与之对应的英语中的“art”也包含了这两层意思，即指“艺术”和“美术”。现在，“art”一词的意义既包括了音乐和电影等各种视觉艺术形式，又包括了绘画、雕塑等视觉艺术。因此，我们说英文的“艺术”一词“art”，本身就体现了音乐与美术的通感。

在谈到美术与音乐的关系以及它们之间的通感时，人们很容易想到黑格尔(Hegel)的一段话：“音乐和绘画都有密切的亲族关系，部分地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，现在的艺术教学，在材料处理方面，绘画可以越过边境进入音乐的领域。”著名画家列宾(Repin)在评论荷兰画家伦勃朗(Rembrandt)的作品时也十分精辟地阐发了美术与音乐的关系。他说：“伦勃朗的画始终带有空气的透明的影子，像美妙的管弦乐，它的和弦的声音在画的全部背景上颤动着。”美术和音乐正是通过有规律、无规则的色彩、线条、形状的巧妙结合，形成了秩序和协调的美感，这也是艺术作品共同追求的艺术表现。德国美学家费歇尔（Fischer）对此总结说：“人的各个感官不是孤立的，它是一个感官的分枝，多少能相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就是共鸣。”毕加索(Picasso)认为：“每一件真正的艺术品都蕴藏着独特的音乐感。”康定斯基更是这方面的典型，他认为“形与色彩本身组成足够表达感情的语言因素，正如音乐的声音直接影响灵魂一样。对于音乐美术的通感，我们中国艺术家们也是极为认同的。如著名美学大师宗白华先生就指出：“一个充满音乐情趣的宇宙，是中国画家、诗人的艺术境界。”他还举出例证来具体说明：“绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”如六朝的山水画家宗炳就对着山水画弹琴而“欲令众山皆响”，这就说明绘画也有着音乐的韵律，音乐和美术有通感。

事实上，在过去几个世纪以来，古今中外的艺术家们一直是在探索着利用音乐与美术的联系与整合或者通感在进行他们的艺术创作。《最后的晚餐》(TheLastSupper)是欧洲文艺复兴的著名三大巨匠之一达芬奇(LeonardodaVinci)的辉煌之作。在画中，达芬奇改变了文艺复兴早期的传统处理方式，图中人物为一排，以基督为中心，十二门徒分为四组，对称分列两侧，形成了一个穿插变化又相互统一的整体。画面构图带有强烈的节奏气息，并且运用了构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。中国的小提琴协奏曲《梁祝》取材于一则凄美感人的民间传说。乐曲采用奏鸣曲式写法，通过西方交响乐与中国民间戏曲音乐相结合的表现手法，将故事情节通过调式、音调、节奏、旋律的发展方法，极富感染力的表现出该作品贯穿始终的主题。通过将爱情主题的重复演奏，使得乐曲主题得到不断升华。整部协奏曲纯朴、清逸、幽思并带有浓郁民族风格，将西洋音乐的体裁和技法运用其中，成功塑造出当代小提琴中国民族音乐史上的经典之作。乐曲让人通过听觉聆听优美、凄婉音乐的同时，也让人们利用音乐与美术的通感，在思维和视觉上对音乐所描述的故事产生了与该音乐相关画面的推理与想象。

美术中的绘画与设计，注重视觉上的层次感。这个层次感就相当于音乐中的旋律。美术作品中点、线、面组成的各种画面形态好比音乐中不同音高、节奏、旋律谱成的乐谱，形成犹如音乐一般的节奏感和韵律之美。音美关系是近亲关系，是姐妹艺术。人的听觉和视觉不是完全孤立和隔绝的，而是互相沟通和影响的，这就是文学上所称之为的通感。总而言之，美术与音乐虽然属于不同的艺术门类，但它们都受到共同的艺术规律的制约，因此它们之间有许多相同或相似的特点。任何一位从事某一种艺术专业的人，都应该注意各种不同的艺术门类之间的内在联系，以及它们之间相互借鉴、相互渗透的关系，这样才能把艺术探索的步伐渗透到事物本质的深处去。

让我们再一次地回味欧洲文艺复兴时期三大巨匠画家[1]罗杰凯•密恩.听音乐[M].北京：世界图书出版社，2008.[2]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉[M].长沙：湖南美术出版社，2008.[3]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京：中国人民大学出版社，2003.之一的米开朗琪罗Michelangelo的壁画《创世纪》(AttheThresholdofanEra)来结束此文吧。《创世纪》主要表现《圣经》故事中关于人类世纪出现时候的情景。当我们走进西斯廷(SistineChape)教堂看见这巨幅天顶壁画时，耳边仿佛就响起了唱诗班那舒缓的乐音、和声和旋律，从而让我们产生一种和谐、安详和宽容的崇敬感，从而使我们能沉浸在一种美妙的音乐美术的通感之中……