论壁画艺术特点与审美高度

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摘要：永乐宫壁画是元代精彩的道教画。三清殿的壁画，发展了吴道子的传统，继承了传为武宗元的《朝元仙杖图》的作风，是我国古代道教绘画发展到高水准的范例。如果说兴化寺壁画乃是元代壁画的杰作的话，那么永乐宫壁画则是元代壁画中的鸿篇巨制；如果说兴化寺壁画在造型和用笔上带有明显的理性痕迹的话，那么永乐宫壁画则将这种理性与充沛的感觉力量结合起来，从而提升到种超理性的艺术层面；如果说宋元以降人物画从总体上已走向衰落的话，那么永乐宫壁画则从这种衰落之势中崛然而起，重现了人物画昔日曾有的辉煌。

关键词：元代；永乐宫壁画；艺术特点；艺术成就

永乐宫内有宫门、龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿，四大殿堂皆绘满了壮丽精美的壁画。龙虎殿（又称无极门）壁画主要描绘了审察、郁垒、城隍、土地等神像。三清殿（又名无极殿）壁画表现了道教众仙朝拜原始天尊的场面，故又称之为“朝元图”。其中以南极、东极、紫微、匀陈、玉皇、后土、木公、金目八位神像为主体，簇拥在四周的乃是雷公、电母、八卦星君、各方星宿，以及作为先导的青龙、白虎星君和作为后卫的天帝君等众多神像。纯阳殿（又名吕祖殿）壁画以“纯阳帝君仙游显化”为题材。而重阳殿（又称七真殿）壁画则以“王重阳神化传说”为题材，皆以连环画幅的形式加以表现出来。与元代其他寺观壁画相比，永乐宫民壁画有以下几方面的艺术特点和追求值得关注。

一、思想观念与艺术形式的有机结合

元代寺观壁画艺术成就的获得是与当时的道教发展密切相关的。隋唐以来，道教思想广为传布，到了宋代更加兴盛，并与儒释合流，相互促发。正是在这一思想背景下，出现了吴道子、武宗元这样以道释为主要题材的大画家，元代的道教发展势头依然不减，尤其是全真教派得到了元代统治者的高度重视和大力扶持，元统一后，“全真道遍传南北，盛大至极”。“全真教团的地位因元室册封全真祖师而荣耀无加”。如“至元六年（1269），忽必烈诏封全真道所尊东华帝君、钟离权、吕洞宾、刘海蟾、王喆五祖为‘真君’，后人称‘北五祖’；又封王喆七大弟子为‘真人’，世称‘七真’。至大三年（1310），元武宗又加封全真五祖为‘帝君’，‘七真’为‘真君’，丘处机弟子尹志平等十八人为‘真人’”。至元末，全真教之贵盛堪称道教诸派之冠。正是这样，以全真教为代表的道教官观建造十分兴盛，不逊前代。应当说，这是元代壁画凭借寺观形制保存下来并获得很高成就的一个重要原因。永乐宫壁画在很大程度上也是如此它的宏伟规模、充实的画面内容和令人惊叹的艺术形式都是由道教内在支撑起来的。永乐宫“无极门”和“无极殿”（即龙虎殿、三清殿）的“无极”二字，就源于道家经典《道德经》，所谓“常德不忒，复归于无极”，表示宇宙万物的终极本源。这一思想后为道教所吸纳，进而又渗透到了道教艺术中。而所谓“三清”乃是道教中最高的神仙境界，又称之“三清天”，本由大罗天所生的玄元始三炁化成：“一曰清微天玉清境，始气所生；二曰禹余天上清境，元气所成；三曰大赤天太清境，玄气所成。”居住在“三清天”的是元始天尊、灵宝天尊和道德天尊。永乐宫三清殿原本塑有三位天尊雕像，今已无存，但殿中壁画《朝元图》则将上述道教思想观念很好地表现出来了。所谓“朝元”，其实就是朝着“三清”境界的提升。而“三清”境界在本质上乃是由“气”（始气、元气、玄气）所构成的，所以壁画中的众神仙四周描绘了弥弥漫漫的之气，满壁缭绕，舒卷浮动，可以视为“三清”境界的绝好象征。就永乐宫壁画而言，它并不是“道教”观念的简单图解，因为作为观念形态，道教所追求的境界（“三清”）还是十分抽象虚渺的，画家对此除了以“三气”进行象征外，更多的是发挥审美想象，展现了一个栩栩如生众神仙的形象世界，具体、充实、壮丽而华美，完全超越和突破了道教所提示的观念范畴。

二、宏观铺陈与微观刻画相得益彰

永乐宫壁画给人们最突出的一个感受就是它宏大的画面规模和布局。据统计，宫内四座殿堂的壁画面积竟达1000多平方米，而三清殿的壁画则高4.26米，长有近百米。其中南极、东极、紫微等八位主体神像高达3米以上，其他的神像也有2米之高，加之众神横向铺展、上下重叠，仰而观之，赫然在目，真可谓“霓为衣分风为马，云之君兮纷纷而来下，虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人分列如麻”。应当说，永乐官壁画这种宏伟布局和气象，唯有李自的诗句才能极尽其形容之能事。在这方面，永乐宫壁画显然继承了北宋武宗元的画风，有的论著指出，永乐宫壁画（这里主要是指三清殿中的《朝元图》）本以武宗元《朝元仙仗图》及宋人《八十七神仙》为“副本小样”制作而成，其的密切关联。但在格局和气象上，后者比前者显然要更加宏大，作者的才智和气中有些“人物形象、队列铺陈与《朝元图》略无二致”。由此可见两者之间的密切关联。但在格局和气象上，后者逼前者显然要更加宏大，作者的才智和气魄在这里也表现得更加淋漓尽致。从壁画题辞可知，永乐壁画也是朱好古及门人所绘，从兴化寺壁画到永乐壁画，可以看出画家在把握和处理宏大画面和塑造形象能力上的重大飞跃。永乐宫壁画不仅以宏观铺陈为胜，同时还十分注重微观刻画，像纯阳殿和重阳殿中的壁画作品几平完全是依靠十分生动的情节和生活细节结构而成的。而三清殿中的众神仙的头脸、眉须、发髻、衣带饰物以及主神宝座上的饰物，玉女手中的仙扇、宝物都被一一详尽地予以描绘，加之缤纷绚烂的着色和堆金沥粉的手法，使整个宏大的画面无一处不闪耀着令人炫目的辉煌灿烂。围绕着主神形象，其他众神向左右、上下层层重叠铺展，共中靠近主神下端往往有一神像回首与之呼应，而排列在主神上端身后的群神行列也往往有一神像回眸顾盼，从而打破了行列的整齐划一，均衡的画面顿生错落之感。此外，众神仙排列之间的衣帽、裙带的穿插和交接，他们手中各种物件的形状和方向以及浮动于其间的云气，描绘得是那样自然、妥帖而精妙。与兴化寺壁画相比，这里的线条更加劲健、圆浑、舒展如高山流水，又似绮霞轻飞。这些微观刻画直接影响到壁画的艺术质量，然而它们只有在宏观铺陈所展现的整体布局中才不致流于繁杂和琐碎，而宏观铺陈也只有在微观刻画的支持下才会避免粗陋和大而无当。

三、静态与动态的并存互渗

无论是从画面整个节奏，还是每一个神像造型来看，永乐宫壁画在总体上都偏于静态。虽然三清殿中的《朝元图》旨在着意表现一个行进过程，但与武宗元《朝元仙仗图》相比，前者那种由画面形象中所激荡而出的行列如风的节奏在这里仿佛缓慢下来，神像造型和画面氛围更趋于娴静庄重，这应与作者更注重形象的展示有关。就此而言，永乐官壁画可能更接近于周昉的画风，而不是吴道子的画风。但是，与兴化寺壁画那种纯粹的静态不同，永乐宫壁画娴静的形象展示中毕竟蕴含着一种动感，一种在云气舒卷的烘托下徐徐推涌着的行进势态。而且更引人注目的是，如三清殿南壁东侧所描绘的青龙君，西侧所描绘的白虎君，东壁的天蓬元帅和翊圣黑煞将军以及西壁的在东华上相木公青童道君之前的诸神，其形象的动感势态犹如在平缓的海面翻騰而起的狂涛巨澜，使整个画面注入了一股强烈的节奏。所以永乐宫壁画（如《朝元图》），虽然以静态为主，但毕竟静中寓动，是一种动静互渗、相互作用内含张力的杰作。

四、形象展示与情节叙述的共显相映

人物画往往有两种重要的表达方式，一种是所谓形象展示方式，这种方式淡化画面上的情节内容，而以形象自身的完整自足的审美样态彰显出来；另一种是所谓情节叙述方式，这种方式比较注重题材的具体内容，并以时间过程的形态展现出来即凭借空间造型，以相互联系的情节表现出时间过程。像唐代周防的人物画就大致属于前一种方式，而宋代张择端的《清明上河图》则属于后一种方式。这两种方式在元代永乐宫壁画中可谓共显相映。具体来看，三清殿的壁画比较偏重于形象展示，而纯阳殿和重阳殿的壁画则偏重于情节的叙述，但有时这两种方式在这些壁画中是交织一体的。就三清殿的壁画而言，这种形象展示的方式比较适宜于表现神像的庄严威仪和气氛的烘托，它仿佛书扬弃了现实生活的多变内涵，从而以较为超然而静穆的造型形态和沉稳的构图昭示着一种宗教境界。而纯阳殿和重阳殿的壁画则以叙述吕洞宾和王重阳修道经历的情节为主线，由此而蓄纳着现实生活曲折多变的内容，从而使壁画作品具有一种引人入胜的审美品格。应该说，永乐宫壁画和唐宋时期一些寺观壁画一样，既是超越现实的，又是回归现实的。而形象展示和情节叙述则是与之相对应的两种表达方式。

五、人物形象与自然山水的融合

唐宋以来，卷轴画中的人物形象与自然山水相互融合已达到比较成熟的水平，但这一时期在寺观壁画中，尤其是在道释题材的壁画中，自然山水作为人物背景的作品还不多见。倒是在洞窟壁画中已开始出现了一些山水与人物结合得较好的作品。其实宋元以来有些画家，既擅长人物，也精于山水，史料记载表明，他们已将两者在寺观壁画创作中成功地结合起来了，但是这些作品大都已经失传，人们也只能在保存较好的洞窟壁画看到这一类型的作品。而永乐宫壁画更是这一结合的范例。在纯阳殿和重阳殿中几乎通篇都是山水与人物相融合的壁画作品，其规模之大，水平之高，结合之完美可能是史无前例的（这里主要是针对壁画而言）。而且与三清殿壁画中的那些仪式化的群神形象相比，这两座殿堂壁画中的人物造型更贴近现实生活，也更加生动传神，虽然还是道教神仙题材，但却充满了人间气息和人情味，比如像纯阳股中的钟离权度昌洞宾图，画家通过对不同坐姿、手势以及脸部神态的刻画，出色地表现了两位神仙人物的鮮明个性。还有像重阳殿中的摒弃妻孥图、诞生咸阳图，其中对生活场景和细节以及人物动作的描絵是那样丝丝入扣，惟妙惟肖，环绕于四周的自然山水与这些人物形象及其活动完全打成一片，构成一个浑然整体的局面。从布局上看，这两座殿堂的壁画均采取了平远推移的散点构图，前景人物与背景人物被处理在一个展示平面上，比例大小大致相同，从而使得整个故事情节及其发展一览无遗，尽收眼前。从技法上看，壁画中所表现的山石、树木笔调坚硬，造型峻拔，青绿着色，显然延续了宋代院体的画风，而与元代山水圆坛所倡导的虚灵冲淡的水墨意趣大相径庭。特别需要指出的是，壁画中的屋宇、寺塔和宫院作为人物形象又一个重要背景占了很大比重，全以精湛的界画手法绘制而成，在语言风格上与其山石树木十分协调，与人物形象的笔调也很相合，如此看来，永乐宫壁画（这里主要指纯阳殿和重阳殿的壁画）乃是熔多种形象因素多种绘画手法为一炉，从而显示画家多方面才能的佳作

六、结语

永乐宫壁画所反映当时的社会形象和形形色色的活动为学者们研究当时的社会制度和风貌提供了重要的资料。很显然，永乐宫壁画在继承前人艺术成就的基础上又达到了一个新的美学高度，是元代壁画艺术的一座高峰。

参考文献：

[1]金维诺.山西芮城永乐宫壁画[M].河北美术出版社，2001，07.简介.

[2]任继愈.中国道教史[M].上海人民出版社，1990，06.第526页.

[3]薛超.缥缈幻象—汉唐时期道教仙境审美思想研究[D].广西师范大学，2016.

作者：郭丽欣 单位：广东工业大学