民间艺术形态艺术创作论文

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一、择取记忆介入艺术创作

民间艺术中的这种朴素情怀的艺术形态创作，在我国拥有的受众基础，似乎不次于宣扬大众审美趣味的后现代艺术，它作为贡布里希所描述的“辅助记忆的代码”，或者“面具”后面的“面孔”，也更直接有趣。也可能正是我们所需要的“共相的知觉”的一种创作途径。我们更看重人的共同记忆中，那些被保留下来作为某种情感记录的承载物，它不具体为一个表情的设置或是动态的协调，而是在那个情境中我们看到了什么。民间剪纸艺人齐秀花的作品《老牛拉车》，是老牛拉着小牛的温馨场面，老牛像人一样摇头摆尾，像人一样用前蹄托住木车，这种自豪的护犊之情溢于言表。这是“她们”（或者说母亲们）温柔又有力的亲情土壤—而这片土壤在中国的家庭观念中，从古至今贯穿着、柔软着观者的心。因此，这种记忆中的视觉一定是有选择的，而它的保留更是需要时间去抽象，去简练，直至成为可以随时从记忆中抽取的情绪经验或是情感的触发点。在民间艺术形态中，这种提取后抽象化的视觉记忆，被大量地存储着，我们揭开其技法的形式的外衣，便会发现其质朴有力的创作理念。于是，我们依此寻找着创作的思路，在《黄孩子》这幅作品中，作者试着将某种身份的记忆转化为形象的内容，这个看起来有点当代漫画抽象感的男孩儿形象被山脉的肌理所填充，西部黄土坡的形与色，成为了男孩儿形貌肤色的组成部分，它是否唤起了那些和他一样来自西部的孩子们的记忆，那些看起来错综交织的山土沟壑，有如人的血脉毛囊一样，是群体的苍白的印记，也是共同守望的成长。这种源于群体记忆的创作途径，带给创作者广泛的受众和不同观点交流的平台。也就是说，我们带着自己的理想参与创作，但语言却是转译为大家共知觉的编码。

二、解译“共相”

“共相”在艺术创作中就好比一座桥梁。在毕加索后期创作中常用的“试错”手段，就是通过匹配和失配来寻求模特儿与画面抽象形式之间的转换关系，从而架桥铺路，帮助西方的艺术创作体系试验图形的情感共相，只是这种共相的萌发，源于作者的敏感细腻的心思，但是掩藏其间的关系并非晦涩难懂。这使得贡布里希了解到即使是现代艺术，也依然是捕捉而非构造。既然是捕捉，便存在于广泛的人的共有意识中，或可以推断出来的逻辑范围内，比如，毕加索画的《弗朗索瓦•吉洛女士肖像》，这张大胆的人物写生看起来是不合逻辑的，如果仅仅是照片的比对，你很难将二者联系起来，甚至会觉得诧异。圆脸、花瓣或叶子形态的头发、果实般的乳房、植物一样摇摆的身姿，这如花一样的女子，在毕加索的观察下，“写实的肖像根本不能再现你。你根本不是被动的人”。为了表现光彩与表情，他甚至改变了对象原来的鹅蛋脸形。这一切直指能引发其他人情感的“共相”，因为没有人必须要认识对象以判断肖似与否，但却可以站在陌生人的角度上欣赏到艺术家笔下的吉洛夫人活泼娇美之处。与此同时，观众根据生活经历判断出人物的状况，进而反复玩味画面中所有的元素可能共同所指的艺术创作初衷，于是捕捉“共相”就并非艺术家一人所为了。在我国的民间艺术中，形象的捕捉并非来自某个瞬间，它依旧具有着传统美学中的“恒久性”特征，这种形象的恒常性就如民间的语言一样，简单直接。比如大（人）与小（孩）、多（籽）、美（娘子）、圆（满）等。在民间艺人高凤莲的作品中，虎兽的四条腿向四方旋转，她自己解释说这是飞虎，是从天上下来的。这也是民间哲学所延续的对于生生不息的天地宇宙旋转往复的比拟，二者在朴素的创作思想里得到有效的结合。靳之林先生盛誉“，她的活的有生命的动植物符号，不是乏味的哲学图解，而是哲学艺术形象的创造”。

三、结语

吕胜中先生在《遗失的真相》中提到民间美术的功能性，在精神和生活两方面都要传情达意，举例，情人的绣花鞋垫垫在脚底，身心皆能感到这份情爱。在这里，我们若是抛开其依附于实物之上的功能性，我们就看鞋垫上的荷花、鸳鸯，宛若在池中嬉戏的场景与春天般的色彩，不去注意这鞋垫的形状与用途，它是否也会激起人们心中的美好情愫呢？当然，这说的绝不是图式、图案的问题，而是这里有着“喜闻乐见”的共相。而这一点在老一代的美术教育家那里常常提及，“我们的艺术，第一，人民要看得懂”（江丰语）只不过，“看得懂”在不同的土壤有着相异的记忆传承。所以在艺术创作中，我们不仅关注时代带来的“共相”变化，也在历史悠久的艺术中品察土生土长的永恒的“共相”。

作者：刘勇 范苑 王晓松 单位：大连工业大学艺术设计学院