新乐府与汉乐府艺术创作探讨

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一、音乐性

乐府诗从其本质上讲就是一种音乐文学。《汉书•礼乐志》载：“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府采诗夜诵。……多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”最初的乐府都是入乐的歌诗，随着时间的推移，乐谱多散佚，识乐者减少。乐府的音乐性渐渐丢失，而只是在思想内容、篇章形式以及现实主义精神上继承了汉乐府。加之郭茂倩《乐府诗集》中曾说道：“新乐府辞”皆“未尝被于声”。后世文人多认为唐以后的乐府诗都不再具有音乐性。其实，白居易已不止一次的表示他创作新乐府是有合乐的要求的。首先，《新乐府序》要求创作乐府诗要：“体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”。在具体创作中也表现出这一点：新乐府中有几篇是专述音乐与乐府的。如：《华原磐》、《五弦弹》、《立部伎》三篇倡导雅乐，反对俗乐。《法曲》、《骡国乐》、《胡旋女》等篇倡导古乐，反对胡乐。其次，白居易把他创作的这50首组诗命名为新乐府。这不能不让人联想到汉乐府的音乐性。除了白居易本人的要求，我们还可以从郭茂倩《乐府诗集》中找到依据：郭氏收录新乐府的最重要标准就是“唐世之新歌”。在体制上，松浦友久曾谈到：除了狭义的白居易新乐府外，无论是否入乐，都要求具有“对乐曲的联想”。这种自创新题、自创己格的新乐府靠的就是“歌”的质素与风格来维系其与乐府诗的关系。

二、叙事性

汉乐府很好的继承了《诗经》赋的手法和“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统。它既是对《诗经》以来民间叙事诗作的继承与发展，也直接影响了六朝“拟乐府”诗作和唐代的“新乐府”运动。汉乐府叙事诗以一种写实的方式再现了汉代的社会现实、人生百态。首先，变《诗经》中第一人称主观叙事为第三人称客观叙事，这有利于情节和人物的塑造。如《病妇行》、《孤儿行》、《东门行》等，情节构思巧妙，肖像形态呼之欲出。其次，表现手法上常运用对话来表现人物性格。《上山采糜芜》记叙了女主人公上山采糜芜偶遇前夫以及与前夫之间的简短对话。这首诗对于女子被弃的原因等事件都没有交代。但是通过两人的对话，我们就对人物和事件有了很清晰的把握。女主人公的宽容、善良、仁忍与刚毅决绝的性格也一览无余。最后，汉乐府在表现事件时往往不作全面叙述，而是选择一个更能突出事件矛盾的侧面加以刻画。如《东门行》就选择了一个家庭生活的细节，写出了下层人民不堪压迫而以极端的方式进行斗争的故事。白居易新乐府创作继承了汉乐府长于叙事的特点，最典型的例如《新丰折臂翁》、《缚戎人》、《卖炭翁》等。既有对“地不知寒人要暖,少夺人衣做地衣”的质问(《红线毯》)，也有对“虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉”残酷现实的指责(《杜陵叟》)。它们以政治问题或社会生活素材为主要内容，采用民间客观叙述方式，使“这种政治批评更接近采诗观风的客观呈现效果”。人物塑造方面，白居易能够站在农民的立场上讲话，塑造了真正的农民形象。情节设置方面与汉乐府也颇多相似之处，即选取本身具有较强情节性和戏剧性的事件来构成尖锐的矛盾冲突。

三、体制形式

白居易新乐府在体制上也多继承汉乐府传统，这主要表现在三个方面：其一，多取法汉乐府以概括诗意的三字题命题。汉乐府多用“歌、行、曲、吟、谣”为题。正如元稹《乐府古题序》将“诗、行、咏、吟”等“二十四名”“尽编为乐录”。除此之外，汉乐府还有不少以二三字命题的题目。这些诗题往往都带有很强的歌辞性。如汉《铙歌》十八首，都为二字或三字题。这些题目都是由该诗首句而来。在这一点上，可以明显的看出白居易对汉乐府的继承。其二，语言的通俗易懂，朴素生动。明胡应麟《诗薮•內编》卷一“古体上•杂言”云：“惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色，然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。”白居易学习汉乐府这种语言的特点，形成了通俗浅切的诗风。后世人多认为白诗过于“浅俗”，而且这种评价不在少数。如宋人张戒《岁寒唐诗话》：“元微之云：‘道得人心中事。’此故白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无馀蕴，此其所短处。”在笔者看来，这些学者并未站在历史演变的角度去看待和评价。其实，白诗之所以俗，是由乐府这种诗体本身的性质所决定的。乐府的民间性、通俗性决定了白居易新乐府不可能超出这种特性的规范。综上所述，本文在总结前人成果的基础上，从音乐性、叙事性、体制形式三个方面探讨了新乐府与汉乐府艺术创作的关系。由此可知，新乐府就是乐府这种“俗”体诗发展到一定阶段的必然结果。每一种文体都有一个历史演变的过程，我们既要看到其共时性，又要看到其历时性。只有这样，才不至于偏废其一而做出不合理的评价。

作者：李雪静 单位：内蒙古师范大学文学院