戏剧艺术创作探析

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一、技术与艺术的关系

在艺术创作中，技术与艺术哪个重要？如何协调二者之间的关系呢？这是艺术家们应该经常考虑的问题。以表演艺术为例，笔者曾经撰文探讨过这个问题，我们看戏，是欣赏“表演技术”，还是欣赏“表演艺术”？有些演员，在舞台上永远“以不变应万变”，不同的戏，给人的感觉只是换了身服装，换了个名字而已，舞台上他还是他，角色还是角色，运用自己所谓的娴熟的技术技巧掩盖了角色特有的个性的逻辑。只能说，在舞台上单纯地追求娴熟的表演技巧，其结果就是让观众看到了一个满台“撒欢儿”的戏油子。演员不是技工，不能只靠技术吃饭。衡量一个演员艺术水平的高低，不仅仅是表演技巧的超熟练掌握。事实上，思想修养、生活知识的丰富贫瘠，都直接起着重要作用。很多艺术家在谈到思想修养与文化修养，生活和技巧的关系时，总是把技巧放在次要地位，这并不是说这些艺术家轻视技巧，相反的，他们刻苦磨炼表演技巧。之所以这样做，是因为他们知道，技巧是为刻画人物形象服务的，如果失去了刻画人物这一终极目的，技巧只能是搔首弄姿的外壳，舞台上呈现的，也仅是没有人物灵魂的行尸走肉而已。技巧的高低，归根到底取决于文化修养与生活积累的深浅，这是规律。其他专业也如是。技巧的磨炼是必须的，因为它在塑造人物形象中起到重要作用。但要把人物刻画得深刻透彻，使其具有高度的思想性，仅靠技巧是远远不够的，技巧要依附于修养，依附于对生活的挖掘。前文我们已经探讨过“艺术和生活的关系”问题，那么什么是“生活”呢？“生活”的概念比较笼统，抛开社会学的概念不谈，演员应该创造的“艺术的生活”又应该是怎样的呢？我们不妨把“生活”具体化。例如，我们在大街上，随便拍一张图片，那么这张图片中所蕴含的一切信息，即是生活。再说得具体一点，图片中某个人物的表情中所有的内涵，就是这个人物的生活；他们的穿衣打扮，手持物品，也是这个人的生活。简而言之，属于这个独一无二的生活氛围中所有的信息，就是生活的内容。有了这张图片所展示的相对比较具象的生活，那么作为创造者，就要对这幅图片中的生活进行挖掘、分析处理：人物的表情内涵是怎样形成的？通过人物脸上的表情，理解、推测人物的内心世界是怎样的？人物的内心世界是怎样形成的？形成的过程又是怎样的？形成的原因又是怎样的？形成的结果，对人物今后有哪些影响和推动？人物逻辑的走向受此影响又应该是怎样的？笔者认为，以上诸因素形成的具体过程，就是我们要挖掘的人物的生活。戏剧学院导演系的“画面小品练习”的教学，就是训练艺术家对生活如何捕捉、挖掘、再现的一个非常好的训练内容。通过这样的训练，让艺术家掌握使生活具向化，使人物具体化，使主题鲜明化的创作能力和技巧。那么，什么是技巧呢？笔者认为，技巧就是艺术家对生活有了自身深刻的理解，有了独特的感悟，认清事物的本质后，便要依靠创作方法、创作手段，把生活的本质找到有效的途径表现出来、再现出来、表达出来、阐释清楚，这个手段、方法的载体就是技巧。什么又是艺术呢？笔者认为，艺术就是艺术家根据生活的逻辑，生活的标准，生活的原则，依靠技术技巧，有立场的、有视角的、个性化地解读生活和再现生活，提炼生活的创作结果，就是艺术。艺术正因为技巧的提炼作用，才能高于生活成为艺术。所以说，生活、技术、艺术三者相辅相成、互为根据，是戏剧创作不可或缺的三项法宝。

二、理论与实践的关系

众所周知，戏剧理论包括戏剧本体论和创作方法论两大部分。理论中的“理”，即本体。创作方法论又包括创作意图、创作构思，实现构思也就是创作的过程。理论与实践的关系归纳梳理，总结为以下七点。

1.理论与实践是相互依存的关系；

2.理论来自创作，同时又指导创作；

3.创作实践既受理论引导，又发展理论；

4.理论脱离创作实践就成为无源之水；

5.如果理论不能高于创作，缺乏理论的指导性，也就失去了理论的意义；

6.创作一旦缺乏理论指引，也就失去了创作的方向；

7.如果在创作过程中不能不断地进行理论思索，那么就无法结合理论输送新鲜血液。以中戏教学改革为例，为什么要鼓励表演教师一定要到舞台上去，就是要把教员的艺术家身份重新找回来。假设一名表演教师从毕业以后就从来没有演过戏，没有创作过人物形象，只会坐在教室里教别人演戏，这很说不过去。国外为什么有些教师很有威信？因为他们除了是教育家以外，还是艺术家。教师一定不能离开创作前沿，否则意味着理论和实践的脱节，这是违反艺术规律的。戏剧是实践的艺术，没有实践就来理论，首先产生一个问题：这实践正确吗？理论的正确是来自实践的检验，没有实践检验的理论是没有存在意义的。不实践，大家天天在搞科研搞理论研究，结果就是闭门造车、纸上谈兵。艺术教育和艺术创作不遵从艺术规律，理论和实践相脱节彼此割裂，是我们必须要警惕的。戏剧是什么？从戏剧艺术诞生到现在，世界各国的戏剧理论家和戏剧艺术实践者理论著作层出不穷，但是至今对戏剧的定义却没有一个毫无分歧的概念与定论，就是因为戏剧艺术是实践的艺术，随着戏剧实践的不断探索与深化，对戏剧艺术的理解也在不断的实践、检验和扬弃的过程中，又有了新的、更为深入的理解和认知。实践的不断深入决定了理论的不断扬弃和发展，这本身就是实践和理论辩证关系的一个强有力的例证。那么，作为不断发展中的戏剧艺术，它的本体究竟是怎样的呢？本体理论不过关是出不了好作品的。所以说，戏剧研究的重心应该放在戏剧艺术的基础理论上，首先要重视戏剧本体理论和创作之间的关系。基础理论的研究，是一切科研和探索的前提和基础，否则实践就会出问题。在当代中国，有相当一段时期内戏剧隶属于文学，而实际上戏剧和文学都应该隶属艺术学。不把本体理论搞透，在艺术实践的过程中就很容易走入歧路，甚至出了问题都不知道问题出在哪里，这是一个很严肃也很严重的问题。戏剧是什么？答案只能在对戏剧艺术的内部研究中。“针对艺术研究而言，所谓外部研究，何止艺术社会学，艺术心理学，艺术宗教学，艺术人类学等。如果说，这些外部研究都是必要的话，那么一个必不可少的前提是，这些研究必须以艺术的内部研究为基础，为前导，如果脱离这一基础，艺术就会在社会学、心理学、宗教学、人类学的重压下失去自己的品格。所谓内部研究，是指对艺术自身的研究，是对自身品格的确立。”纵观近年来，国内学术界热衷于对于交叉学科的研究，例如，戏剧心理学、戏剧社会学等，但是，对于关于戏剧本体理论的内部研究却屈指可数，所以说戏剧要发展，如果不重视基础理论研究，不重视戏剧的本体理论研究，那么戏剧实践将变得毫无意义。对于戏剧的本质，戏剧史上历来多有争论。比较主流的观点有：亚里士多德的“模仿—动作”说；法国萨塞的“观众说”，他的观点是没有观众就没有戏剧；英国阿契尔的“激变说”；法国布伦退尔的“意志冲突说”；狄德罗的“情境说”等。戏剧理论家谭霈生先生的观点是：“情境”才是戏剧的完整结构形式，是戏剧中人的内在生命运动的规定形式和实现形式。戏剧的对象是人的内心与行动的交合，情境则是两者交合的契机。《中国大百科全书》戏剧卷的观点是：所谓“戏剧的本质”，乃是戏剧艺术自身规律的内核，人们对对象内在规律的认知，不是一次完成的。认知不断深化与完善的过程，推动戏剧理论不断发展。在其过程中，对“戏剧本质”会形成不同的认识，直到今天，对这一问题的研究讨论，还有待进一步的深化与完善。笔者个人倾向“戏剧是表现人的艺术，是揭示人的精神世界的艺术”。戏剧艺术的核心是表现人与人的精神世界。弄清楚戏剧的本体理论对戏剧艺术的创作至关重要，换句话说，正确地理解本体理论与创作的关系，是我们进行戏剧艺术创作实践的前提和基础。对本体理论的缺失会导致创作的缺失，而创作的缺失就会不可避免地影响创作理论的发展。对戏剧理论如何认知，会形成编、导的创作观念，决定了艺术家会如何创作，即创作什么样的戏剧。本体理论的缺失，会影响到创作实践的缺失，进而会影响创作理论研究的缺失，还有另外一个后果就是，影响戏剧制作的缺失。

三、形式与内容的关系

评论界批判一部作品经常会用“形式大于内容”来评价。这两个看似对立的概念，我们当代戏剧人应该如何理解与看待，我们的观念应该是什么，在我们的思维定式中，也许早已习惯了“内容决定形式，形式为内容服务”的观点，然而，如果用这一定论去指导实践，就会发现诸多的问题，显然，这个二元论的定义，已然不能适应现代的艺术创作的要求，俄国形式主义学者认为，形式与内容的区别可归结为对统一的审美对象进行实质分析的不同方法。谭霈生先生如是说，所谓内容，就是这部作品表达了什么，而针对形式，是指这种东西是怎么表达的，他用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，我们会怎么看？“形式”一定是表现“内容”的形式，“内容”也要靠特定独有的“形式”表现出来，只有二者紧密结合才属于艺术创作的范畴。“形式”离不开“内容”“，内容”也离不开“形式”，所谓“形式”大于“内容”，是对二者的割裂。好的戏剧作品，应该找到与之内容相对应的、最合适的表达样式。形式相对于内容都是独一无二的，是在普遍性基础上的个性创造。缺失“形式”的“内容”是平庸的，没有“内容”的“形式”也只能是无源之水，无本之木。“形式”是反映“内容”的语汇、手段，“内容”是“形式”的核心与主旨，也是终极目标，互为唯一性。此外，“内容”与“形式”对对方而言，都具有唯一性，承载对方是最合适的，必须的，除此之外别无他途，这才是“形式”与“内容”的完美结合，才会称之为艺术。内容是事物的内在诸要素的总和，形式是内容的存在方式，是内容的结构和组织。这是哲学的概念。艺术创作中的形式与内容不同于哲学的，内容与形式是辩证的统一。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。内容与形式是叠态的影像。维克托日尔蒙斯基在《诗学的任务》中说道“：任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为在艺术中不存在没有得到形式体现，既没有给自己找到表达方式的内容，任何形式上的变化都已是新内容的挖掘，形式既然是一定内容的表达程序，那么空洞的形式是不可思议的。”但是，我们同时应该警惕一种现象，如果创作者一味地极端地强调所谓的艺术表达，追求标新立异，追求所谓创新，完全割裂内容与形式的辩证统一，一味追求所谓的表现形式，追求所谓的个性表达、莫名其妙地尽显个性的张扬，那么我们在创作中是要坚决杜绝的。

四、传承与创新的关系

传承和创新的关系，其实是一种“量变到质变的关系”“共存与融合”的关系。传承是为了创新，创新是为了发展传承。在谈这个问题之前，笔者也一直在思考，中国戏剧的传统到底是什么，这里所说的戏剧，是指话剧艺术。中国戏曲艺术当然是有传统的，但是我们中国话剧的传统是什么呢？戏剧艺术作为舶来品，在中国历史上正值多事之秋的时期传入中国，一开始“问题剧”就作为我们中国戏剧的传统传承下来了，在那个列强纷争、国家贫弱的情况下，早期话剧既作为政治宣传鼓动人民大众的手段，又作为一个传统保留下来了。但是随着时代的发展，把戏剧作为一门艺术才是我们戏剧人努力的方向。长期以来，以现实主义的美学原则和创作法则作为我们的传统沿袭下来，但是我们真真正正对现实主义的研究是那么透彻吗？对现实主义的理解，有没有偏颇和狭隘之处？有人说当代中国戏剧文学的旗手曹禺先生是现实主义剧作家，但是曹禺先生在他的剧作中现实主义、表现主义、象征主义的营养全部吸收，是多种流派的融合，仅仅用现实主义四个字是涵盖不了的！笔者认为，曹禺先生的剧作才是我们应该继承的传统，但是这个观点现在并没有得到大家的认可和推崇。反观当代世界，戏剧艺术应该说是最繁荣的时期，各种戏剧流派、戏剧思潮相互融合，兼容并蓄，这是非常可喜的一个现象，但是在文化艺术领域，也有很多冠以创新名号的作品，其创新性并没有真正为大家所接受，这虽为个别现象，但是极具代表性。究其根源，传承是创新的基础，一旦创新出现了问题，其实质是传承上有问题。所谓传承有序，得先弄清楚自己姓什么，这点很重要。只有把事物的根本搞对了，本质弄清楚了，才有根基去创新，否则一味地去创新，创出来的东西未必新，更重要的是创出来的东西未必符合艺术规律。比如有个成语叫熟能生巧，“巧”是建立在“熟”上面的，“巧”就是创新，就是发展，同时也是扬弃；“熟”就是对这门艺术的内在本质、本体规律以及其特有表现技巧的深刻认知与掌握之后的高度概括。不是随便臆造一个就是巧。什么是新？什么是创的新，先把先贤前辈的传承搞明白了，才有资格谈创新。所以说，要把握好传承和创新的关系，首先应该弄清楚我们的戏剧传统到底应该是什么，不是过去存在的就是传统，我们遵从现实主义的创作法则和美学原则，对现实主义的理解和研究如何把握和扬弃，它的规律性到底在哪儿，我们必须把这些基础性的问题弄清楚，才谈得上真正意义上的传承、创新和发展。古今中外，诸多艺术家同时又是思想家与哲学家，用哲学的观点去理解剧本，去剖析人物，是艺术创作的最高层次表达，有人甚至说，艺术家是站在哲学家肩膀上的人。但是同时我们还要清醒，因为哲学、心理学、社会学这些社会科学和戏剧是完全不同的两个概念。两个领域可以相互包容渗透，做到有限的融合，但是从本体来讲则是完全不同的，它们对人和社会的认知、看法和概念在各自学科中都是合理的，可以说都是真理，但是要把它们套用到戏剧理论中就要慎重。例如伟大的戏剧家和哲学家萨特的长处，就在于写剧本的时候绝不是哲学家，而是剧作家。所以，剧作家具备自己的哲学理念，对社会学、哲学心理学等做深入的研究，无疑会对自己的创作大有裨益，但是，这些学科跟戏剧是完全不可等同的两个本体，并不可以相互取代，这也是我们应引以为戒的。总之，戏剧艺术传承发展几百年，是人类思想文化的精华。我们应该从这个探索宇宙万物普遍真理的“道”中汲取能够指导我们从事戏剧艺术创作的规律加以总结与研究，对我们从事戏剧艺术创作以及戏剧教育会有很大的帮助与指导意义。“道”是规律，是方法，是思想，是事物客观发展的规律，规律是变化的是动态的，并不是一成不变的。中华传统文化中的“道”，是事物的究竟，是本质，是真理。戏剧艺术是人类思想文化的结晶，我们作为戏剧艺术的从业者与研究者，也应该从祖国传统文化的精髓中探寻戏剧艺术创作之“道”，寻找属于自身文化背景的哲学理念作为艺术创作的支撑。而戏剧的基本属性对创作实践的影响也需引起重视。戏剧是宣传品，具有宣传属性；是艺术品，毋庸置疑具有艺术属性；是商品，具有商品属性。在艺术家的心目中，哪一个属性才是至高无上的？创作者应该把自己的作品以何种角度和侧重来展现自己的创作意图呢？三者兼顾最好，但在实际创作中我们很可能做不到兼美，同时由于创作者自身的局限，总会使这三个戏剧基本属性失衡。这个问题，戏剧艺术在中国的发展过程中也走过弯路。俗话说，不反思过去，就不会有光明的未来。总理在新中国成立后曾经说过，“我们的文学艺术作品很多，但是质量不高，我们的队伍很大，但是水平不高，戏剧是最落后的，戏剧不被人接受，因为不讲艺术规律”。长期以来，有很多话剧作品一味地重视政治宣传、道德说教，随着时代的发展，这种违反艺术规律的做法已渐渐被人们所抛弃，但是令人警惕的是，它又走向另外一个极端，追求纯粹娱乐。娱乐可以是戏剧艺术属性的一部分，但是以追求纯娱乐作为创作目标绝对不是艺术，艺术是一定要有艺术鉴赏力和审美判断力的。它不能只是观众的玩偶，更为重要的是，我们的戏剧艺术从业者应该认清楚，戏剧是文化的组成部分，不是政治和经济的组成部分，所以一味地宣扬为政治服务和宣传教育是错误的。当然，戏剧的教育功能不可忽略，但戏剧的对象是人，它的目的也在于人自身，戏剧所承担着的情感教育，是其他教育所不能完成的，其目的就是要达到对人的全面人格与素质的培养。荒诞派戏剧有一句名言：“只对人类处境提供见证，绝不进行说教。”同样的，一味地追求娱乐为经济服务也是错误的，戏剧艺术具有不同于政治和经济的独特使命。如果我们只注重宣传教育的功能，就忽略了文化和艺术的性质，同时也忽略了产品和商品的性质。所以，我们的戏剧艺术创作，应该从重教育、为政治服务，转回到自身的品格；从教育人教育群众，转型到作为艺术鉴赏的对象。这三者不能割裂，哪一项属性也不能被极端强调，只有做到你中有我、我中有你，相互均衡，才是艺术家们追求的目标。

作者：郝戎 单位：中央戏剧学院