艺术论文全文(5篇)

一、光色特征

光色运用是维斯绘画艺术中最为世人所瞩目的成就。在他的笔下，光影和色彩的处理不再只是表现事物外形的工具，更承担着营造画面氛围、突出作品主题、表达画家情感的重要作用。下面笔者分别从光影处理和色彩处理两方面进行具体说明。首先来看光影处理。在维斯的作品中，光影不再只是物体表达的附属品，而成为了具有强烈“主观意识”的情感表现元素。维斯通过对光线和影子或明、或暗的处理调节着画面的整体气氛，实现了作品意境的传达。以《1946年冬天》为例，奔跑的男孩儿身后拖着一团模糊、阴暗的黑色影子，维斯借此表达了父亲去世对自己长久的打击，渲染了画面痛苦和孤独的气氛。其次来看色彩处理。维斯在色彩的处理上讲求厚重、沉静，这同他孤独的个性和不幸的经历有关。纵观他的作品，我们可以发现暗褐色、黄褐色、砖红色、靛蓝色、黑色等厚重的色彩经常被用于人物和景色的描绘，甚至成了维斯作品的标志性色彩。这些色彩渲染着画面孤寂的氛围，同样也表现了画家不屈的人格。如维斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，画面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被维斯施以了暗色系，黄褐色的草地、暗灰的房屋营造了一种荒凉、伤感的气氛，同时突出了主人公坚韧的品格。

二、构图特征

构图是画家对画面的处理和安排，同时也是画家对包括形、色在内的所有因素进行统一整合的过程。在构图方面，维斯对当时盛行的极端现代主义不感兴趣，而是根据画面情感的需要选择构图方式。具体来讲，维斯绘画的构图特征主要表现在两个方面。一是简约的构图整体效果。维斯绘画作品构图的最大特点就是简洁，他认为不饰繁杂的物体布局能够突出中心思想，给观者留下更为深刻的印象。以维斯创作于1941年的作品《狄尔修的农庄》为例，画面中，他只选择了一颗枯树作为主体对象，整幅画除了作为背景的远山和湖水外再无他物。这种极简的构图形式有效地突出了枯树破败却坚强的形态特征，很好地迎合了整幅作品要表达的主题。二是构图中主体位置和数量的相对固定。在构图时，维斯通常将画面主体安排在画幅的中间靠下的位置，而且只放置一个单独的人物或物体，而后才在画面上部开始其他非主要元素的绘制。这种相对固定的构图是维斯长久实践的结果，同时也是他内心世界的真实写照。他认为这种构图安排能够给人以旷远、孤寂的感觉，适合自己大部分的题材表现。同样以维斯代表作《克里斯蒂娜的世界》为例，在这幅画中，维斯将主人公克里斯蒂娜放置在画幅稍靠下的位置，而后在上部绘制空旷的山坡和远处低矮、破旧的房子。整幅作品悲凉的气氛被这种构图形式完全体现出来，令观者久久回味。

三、造型特征

造型是绘画艺术中各种元素外形表达的基础。维斯作为现代艺术的造型高手，既讲求以简洁凝练、清晰明确的造型刻画物象，又崇尚造型对画家内心世界的表达。下面笔者具体分析维斯绘画的造型特征。首先来看简洁凝练的造型追求。上文已经提到维斯对构图的要求之一就是简洁，同样，为了配合这种构图，突出事物最本质的特点，维斯在造型方面也要求尽量做到清晰、凝练。以他创作的水彩画《远方》为例，画面描绘了维斯幼子吉米坐在草地上的情景。在对吉米这一主体对象造型时，维斯选择了最简单的服装搭配和最单纯的面部表情，深色的外套和靴子、平静安详的表情赋予了整个画面一种沉静之美，给观者留下了无限的想象空间。其次来看传达内心的造型追求。维斯的绘画艺术虽然是对客观世界的描绘，但这并不影响他对自身主观世界的表达。造型作为最具象的绘画元素，常被维斯用来传递内心情感和主观愿望。以他创作于1964年的作品《爱国者》为例，维斯主观地将画面主人公拉菲•克兰的造型换成光头，同时设计了他两眼含泪斜视远方的神态。他认为这样的造型方能表达出一个爱国老兵的精神和气质，也更能传达作品尊重生命、尊重和平的主题。通过以上笔者对奈维尔•维斯绘画艺术创作特征的分析，我们可以看出，维斯在题材选择上主张关注现实、关注人民，在光色运用上追求光色同画面氛围的有机结合，在构图上崇尚简洁、单纯，在造型上专注于现实和内心。作为当代美术工作者，我们要深入学习维斯的绘画思想，努力在实践中找到运用的契合点，以为当代中国绘画注入新鲜的血液。

作者：王永波 单位：内蒙古民族大学美术学院

1贺州瑶族服饰的图案特征

作为一种传统的瑶族文化符号，服饰图案记录着本民族沉厚的历史和民族精神，集中体现了瑶族服饰的美。从图案种类看，有动物、植物、人物、几何等纹样。动物图案有鱼、鹿、锦鸡、飞鸟、凤凰、乌龟、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑶族的渔猎生活；植物纹样有八角花、莲花、梧桐花、韭菜花、柏树花等，在日常劳动中常见的植物均被吸收为图案题材；人形纹多是象征祖先和神灵的图案；几何纹有圆点波纹，水波状、三角纹等，各含寓意。例如，点波纹代表太阳，常见于女子头巾上，且一定摆在头部正前方。在新郎礼服后背中心也绣有12组变形的太阳花，即“盘王印”，背中即代表“心”，可见太阳在瑶族信仰中的重要性。水波纹和三角符采用红、黄、绿丝绣，代表山与水，表现了瑶族先民对自然物象的崇尚。这些趋吉、避凶、祈福的图案内容，体现了瑶族人民热爱自然、热爱生命以及坚定乐观的信念。在表现手法上，以谐音表达吉祥的有蝙蝠和寿字组成的“五福捧寿”图案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”图案。从色彩看，一般以红、黄、橙等暖色为基调，配以绿、蓝、白等冷色，主次分明，给人以繁缉瑰丽之感。年轻人多以红、黄、橙等艳丽、对比性强的暖色线织绣图案；中年人偏好冷暖相间的色彩；老年人则选用红、蓝、白、青等冷色，显得素雅、温和。图案对服装不仅具有引人注目的装饰作用，还能保护衣物，常装饰于人体活动之处，如袖口、裤筒、衣肩、门襟、后背、腰带、下摆等易磨损部位。

2贺州瑶族服饰的工艺特征

贺州瑶族服饰主要有染色、织锦和刺绣三种工艺。据《汉书•南蛮西南夷列传》载，瑶族先民很早就会用植物染色，自那时就存在有“衣衫斑斓”的景象。从民族学调查资料看，传统染色有靛青、桨染和蜡染等三种工艺。靛染是用一种蓝草发酵得来，蓝草又称作蓼草，把蓝草的枝叶放在加水的木桶里浸泡发酵，等枝叶全部腐烂后就变成蓝水并散发香气时，就可把残渣捞起加入碱性材料进行化学作用，最后将沉淀在桶底的蓝靛膏捞起即可。先将布料放进染料水中浸泡两三个小时，拿出晾晒到半干状态再次浸泡，反复多次直至理想颜色为止。浆染和蜡染基本相同，区别体现在原料上。蜡染最巧妙的是利用蜡液来防染的方法，使织物纤维某些部分不被染液浸入，最后去蜡现花，这种用原始方法染成蓝花布，民族风情浓郁。瑶绣发源很早，东汉时已有五色衣的记载。贺州瑶绣喜用红、白、黄、绿、橙等彩线在黑、蓝色布料刺绣，多为单独纹样、二方连续、四方连续构图，针法有乱针绣、错针绣、叠针绣、网绣、反面绣等。无论是方形、锯齿或圆形等图案，均不需画稿就能根据布色和经纬直接用彩线绣出，如彩蝶双飞、二龙抢宝、游鱼戏水、凤凰、鸳鸯等花鸟纹样，寓意丰收、爱情的图案，常绣作花边、花带使用。在精美绝伦的瑶绣中，挑花首当其冲，针法有十字挑和平针挑。它是利用布料的经纬线，以丝线、绒线或纱线作料，将布折成若干部分，数纱下针的方式挑出预期的图案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花样。取材多源于河流山川和花鸟树木，如天上的飞鸟、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游鱼、螃蟹等。挑花最突出的特点是耐磨洗、结实，因此一般装饰在易磨损的部位，审美与实用兼具。瑶锦则以棉线做经，彩色丝绒做花纬，采用“通经断纬”的方法交织而成。受工艺限制，织纹以象征性的矩形、三角形为主，组成对称性、连续性图案，善用蓝、红、橙、赭、褐等色做基调，间以绿、黄、白、紫等色。例如，富川平地瑶织锦，疏密有致，古艳浓厚，厚实耐用；又如盘瑶织锦，结构严密，程式化强。织锦腰带中间的黑色双线分十七双线、十三双线和七双线三种，有瓜子花、大树花、小树花、八角花、节子花等四十余种传统纹样。瑶锦常被做成服饰、被面、床品、头巾、腰带，具有民俗文化象征物与日用品的双重功效。

3贺州瑶族服饰之应用价值及走向

独特的瑶族服饰经历了千年的传承和发展，集文化价值、历史价值、实用价值和经济价值于一体，是瑶族不可多得的艺术珍品。2006年6月，贺州瑶族服饰被列入《第一批国家级非物质文化遗产目录》。瑶族服饰及所包含的传统技艺是民族文化遗产的一个重要组成部分，深植于当地民俗文化之中，其艺术遗产价值与当地风俗有关，与其原生性和独特性有关，也与其艺术品质有关，它具备了该项民俗艺术的最高品质，表现出贺州瑶族妇女的精湛技艺。保护和传承贺州瑶族服饰，有利于维护世界文化的多样性，并能为艺术和文化产业的发展提供资源宝库和可持续发展的强大动力。如何保护、开发贺州瑶族服饰，是摆在我们面前的一项工作。

3.1专业收藏、整理和研究

一、与景德镇陶瓷现代设计元素创新设计

1、生活化

瓷器从本质上讲是满足人们生活所需所用的器物，是实用的器皿。实用、满足一定的生活基本需求，是瓷器基本属性的重要方面。现代设计元素的一个重要方面就是简约，其实简约就是一种生活化的体现。无论是实用性瓷器还是装饰性瓷器，在创作的过程中应当充分考虑生活化这一重要因素，做到“从生活中来，回到生活中去”。

2、艺术化

艺术性、现代性的日用陶瓷器皿，受到了现代社会的欢迎。在陶瓷界，日用瓷与艺术瓷是“水”、“油”分离，艺术瓷摆在美术馆、博览会，即使进入家庭也是点缀；而与人们生活息息相关的日用瓷，数十年一个样。生活需要美，博览会就是倡导在使古朴的陶瓷具有使用功能的同时，将美感置于其中，这是景瓷艺术工作者不可推卸的责任。在创作景瓷的过程中，要充分考虑现代艺术、西方艺术的艺术化元素，如此创作出的景瓷作品才是符合时代特色的佳品。

3、装饰性

景瓷作为艺术陶瓷中的代表，其装饰性远远要大于实用性。和其他工艺美术类似，现代陶瓷对装饰性要求较高，而现代美学对美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整体美、环境美。景瓷艺术在创作过程中，不仅仅要对瓷器本身精雕细琢，还应当充分考虑整个环境的协调性，这样创作出来的作品才能够在自身巧夺天工的同时做到与环境相得益彰。

一、西域名画家尉迟乙僧父子

著名的现代画家、教育家潘天寿先生称尉迟乙僧的画技“非特其技术，足以与阎氏兄弟抗衡，实与初唐绘画上以新趋向之波动”。在唐代画家中，阎立本是公认的初唐画杰，尤其擅长人物画，成就也最高，其画作被列为“神品”，可以说是艺绝当代。张彦远《历代名画记》中曾记载尉迟乙僧在隋唐画坛地位：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”评价极高，这足以说明尉迟乙僧在中国美术史上所占的地位是相当重要的。尉迟乙僧的影响力大大超过其父，《唐朝名画录》中尉迟乙僧笔下的花鸟、山水、人物，都是根据他所熟悉的西域情形所创作的，这使得他的绘画作品在长安城里风格独树一帜，而唐代大画家阎立本也有善于表现有关“异域”题材的绘画，其作品《西域图》《步辇图》和《历代帝王图》等名扬天下，号称“丹青神话”。两人相比之下，尉迟乙僧技法、形神更胜一筹，而且更鲜明地表现了西域风土人情，特别是运用西域凹凸晕染法技巧表现出震撼人心的立体效果，这也是现存下来的一种有关西域壁画风格的绘画手法。

二、尉迟乙僧绘画风格对唐代画坛的影响

向达先生在《唐代长安与西域文明》中曾说道：“唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于其地。又按凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以善丹青弛声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”被誉为“画圣”之名的唐代画家“吴道子”深得尉迟乙僧晕染凹凸画法之精要，即所谓“吴带当风”，经过长期揣摩实践，终于开创了唐代绘画的巅峰局面，尤其对唐代以后山水画的发展产生了深远的影响。例如吴道子最有影响力的道教图《武圣朝元图》《八十期神仙卷》，在线条的运用上渗透着强烈的情感，整个画面气氛统一于形象又都具有强烈的运动感、线条流畅自如，因而得了“下笔有神”“援豪图壁、飒然风起”“天衣飞扬，满壁风动”的美誉。

尽管其真迹已不复存在，但从各摹本中我们仍能隐约窥见它们不同程度地保留了吴道子的遗风。当然，受到晕染凹凸技法熏染的并非只有吴道子一人，还有许多中原画家争相学习描摹，受影响的地区不仅在长安，随而遍及洛阳；不仅改变了人物画的画法而且也使“山水画”发生了“一大变局”。尉迟乙僧艺术创作技法及其风格对唐代画坛产生的影响主要表现在以下两个方面：第一，凹凸晕染法、曲铁盘丝法。所谓凹凸晕染法是指画面着色厚重，有立体感。如元代汤垢《画鉴》所言：“用色沉著，堆起绢素而不隐指。”尉迟乙僧的画作看起来好似凸起于表面，但用手触摸实则平实无华，究其原因是与他画作的用色与运笔有关。从现存的西域壁画或者是敦煌壁画中，考古工作者截取些许颜色进行化验，确认了壁画中青、绿等颜色系巴克达山及阿富汗等地区出产的青石和绿松石提炼而成。而这些颜色材料与色泽深沉、浓艳的赭石、朱砂、土红等矿物质颜色搭配使用，就会形成一种厚重沉稳、色度鲜明、对比强烈却不浮躁的立体画面效果。特别适用于表现人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等方面。而曲铁盘丝法即现在所说的铁线描，其线条均匀有力度如弯曲的铁丝一般富有弹性。此种绘画技法，不同于中原绘画作品中只注意外轮廓与形体某些重要关系的描绘和传统的“迹简意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉迟乙僧的画风，用笔显然是更注意肌肉的起伏、重视人体的立体感的表现、体面的细致变化，注重精密的线的变化和运用。这在他所刻画的佛像、动物画以及西域民族人物画中得到了充分的显示。遗憾的是，现存的画作中并没有他亲自署名的作品，但有史书记载，北宋时御府所藏尉迟乙僧画有《弥勒佛像》《佛铺图》《外国佛从图》《大悲像》《明王像二》《外国人物图》等八幅。瑏瑢再如，初唐时期的作品，新疆克孜尔石窟孔雀洞的壁画《降魔变》上所描绘的形象，与史书记载尉迟乙僧所绘降魔图的处理手法有极相近的地方，壁画提供了关于曲铁盘丝线描与凹凸晕染法相结合的表现手法的实物资料。画中人物的外轮廓均是用铁线描勾勒，而身体起伏、面部肌肉的受光部分则是采用晕染的方法来表现受光的强弱。这些人物体态的处理充分说明画家对人体结构有比较深的理解和在绘画技巧上取得的成就。尉迟乙僧的绘画技巧不单单是抓住了对象的外形，更重要的是在于形神的兼备，不仅“奇”而且“妙”，所以在当时才得了绘画史论家们“身若出壁”“逼之飘然”的秒赞。正因为这样，他的画风代表了西域少数民族的画派风格，并影响了唐代绘画思想和绘画风格。总之，尉迟乙僧是封建时代促进绘画技巧发展的重要画家之一，是西北少数民族画派的杰出代表，他与中原画派的代表———阎立本共同影响和促进了我国古代绘画艺术的发展。第二，“于阗画派”兼收并蓄、推陈出新的精神。意大利学者马里奥•布萨格里在《中亚佛教艺术中》提出了“于阗画派”的概念，并对“于阗画派”给予了极高的评价，他认为：“（西域）唯一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是‘于阗画派’瑏瑣。今天看来，这一说法虽有些夸大其词，但足以说明一点，那就是于阗画派的代表人物———尉迟乙僧父子的艺术水准远在当时画师、画匠之上，应属于唐代最著名的画家和画派之列。当时于阗国位于丝绸之路的西域绿洲之上，印度佛教随丝绸之路南北道传入西域后，当时的于阗国、龟兹国画家吸收了来自印度的犍陀罗艺术形式，即如何表现人物衣褶紧窄、人体肌肉结构明暗的技巧，同时又借鉴了中原地区的画法和艺术观念并与本土文化混合交融，创造出的一种具有西域风格和地方特色的绘画形式———于阗画派、龟兹画派、米兰画派等。于阗画派在中原的画作几近不存，仅能从史书记载上窥见一斑。例如《沙埋和阗废墟记》中，曾记载一幅于阗画派典型的代表作品———《龙女图》。

“画着一个在方形水池中沐浴的妇女，环绕着水池的地面上铺着棋盘格状的纹路，水面上到处漂浮着莲花。女人全身赤裸，只有头上有一块形似印度的纱巾，颈部、两臂和腰上束有饰物，画面轮廓简练，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手的纤指抚着胸口，左臂以曲线形弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臂部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。”瑏瑤画面中对人物正面像的勾画：脸部是圆盘形的，眼睛拉得细长，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根线条肌肉结构的起伏勾勒而出，这条线沿着鼻头到达鼻槽弯曲部位，再经过人中与上嘴唇连接，这种一气呵成的运笔方法，“不仅在印度绘画和中国初期的佛教绘画中找不到痕迹，而且与西域其他地方的人物口鼻画法也截然不同。于阗画法用一根线条巧妙地完成鼻体、鼻槽和上唇的造型，结果使人感到其中有一种奇特的风韵。于阗佛画在描绘人物正面像时，为了表现上唇隆起，在接近鼻槽处中断线条，在画侧面时，鼻槽的线条和上唇的线条连接在一起……这种独特的画法可以更好地表现鼻槽周围筋肉的高低起伏，表明了于阗艺术家们对人体的观察是非常仔细的”瑏瑥。人体按自身比例成平面对称结构，追求的是神情姿态（人物精神世界）与光影明暗的表现技巧。如何达到立体感的用色方法，是于阗画派最显著的特色。于阗画派以一种全新的面貌出现，它所波及的范围近者达到龟兹、敦煌，远者达到中原、西藏，以及日本、高丽等国。尉迟乙僧到达长安后，在保持于阗画派原有技法的同时，通过与阎立本、吴道子的交流，以及受到唐代诗歌、乐舞熏陶，使自己的绘画逐渐融入了哲理和诗化的成分，达到形神兼备、表现技巧与文化内涵并重的境界。其画风对国内外的影响相当久远，一直到北宋，还有一些画家“敬摹”其画。传统的中国画与西方古典美学中“重在再现”的写实主义风格完全不同，其美学观点“重在表现”，追求的是意境、以形写神、讲究气韵、仪态，而不太注重结构比例、透视、解剖等关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，给中国画的真实感一个强有力的补充，使之更加完善。在与中原画家的交流中，尉迟乙僧也领悟到了中原传统美学观念中，把自然形态转化为视觉形态，更加注重以形写神，把笔中物象变成某种情感形态，描写艺术家精神上和感觉上的心灵真实。所以，尉迟乙僧成为推动中国绘画进程重要人物之一，对隋唐的绘画艺术发展做出了重要的贡献，并在我国绘画史上留下了光辉的篇章。

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起来的一种新的瓷器装饰材料和技法。亦称高温快烧颜料。颜料的熔剂成分不含铅或少含铅，按釉上彩方法施于器物釉面，通过1100～1260℃的高温快烧（一般在最高温阶段不超过半小时），釉面软化熔融，使颜料渗入釉内，冷却后釉面封闭。尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉中彩”的存在事实，并且使用了“釉中彩”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉中彩”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功，成为正式的产品。如今在市场上，釉中彩工艺已被用来绘制大路货商品，“釉中彩”的大字广告招牌随处可见，货架上排满釉中彩产品。据说釉中彩之所以时兴有两个原因：一是迎合人们认为釉上彩料会产生污染，而釉中彩不会污染的心理。二是制作工艺并不复杂，坯胎釉上绘彩后再薄薄喷上一层面釉，然后一次烧成。之所以绘彩后喷层薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，这种釉中彩又回到了康熙名品“豇豆红”的制作方法，不能不说是一种历史的“回转”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷绘画，粉彩又叫“软彩”。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净毛笔轻轻地将颜色依深浅浓淡依次洗开，让画面有层次变化和光影变化，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最为普及的一种。旧称洋彩，光绪年间，先自德国后由日本输入开始在景德镇盛行。这种颜料色彩纯正鲜艳，是一种低温釉上彩绘颜料（烧成温度约600℃—900℃）由铜、铁、锡、锰、钴等多种不同金属氧化物制成。颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。例如绿玛瑙红、珠宝红等。新彩的特点是，绘画程序比较简单，可直接用笔蘸取色料在瓷上作画，表现力较强，可以任意画出浓淡条理，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，屡次回炉烧制。恰是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”，新彩的颜色较比粉彩的颜色更加丰富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的结合，是历史上开了这一先河的陶瓷品种。一开始都是以图案画居多，绘画的内容和画面很少，发展到现在的斗彩越来越在探索各种绘画的内容和构图形式，抒发画家自己内心的状态和表现心中所想内容。斗彩的发展将会演变出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的丰富，现在的陶瓷从业者都在探索各种釉下彩釉料的装饰和绘画在陶瓷上的效果，大胆创新是他们的精神。由于有的釉下彩釉料有很强的变化和不确定性，各种变化万千丰富多彩的肌理效果，五彩斑斓的颜色，拥有无穷的装饰绘画魅力，这就是所谓的高温颜色釉。由于其多变的特性，陶瓷画面上会出现丰富的图案纹路，只要陶瓷艺术家经过合理的富有创意的想象，与之配上釉上彩绘，我相信这种陶瓷绘画形式会走得更远。笔者认为创造出新的陶瓷绘画形式要充分发挥装饰材质及其装饰效果的优势和长处，如青花的轻柔淡雅，新彩的明净艳丽，粉彩的粉润柔和，色釉的瑰丽奇特等等，我们可以以其中任何一种陶瓷绘画形式为主，综合利用，有机的结合，这样的陶瓷艺术才会变得更加多彩，而陶瓷绘画形式也会变得丰富，潜力无限，魅力无穷。