明代中期书画艺术市场浅析

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[摘要]中国封建主义专制以明代开始面临巨大的危机和挑战。明代中期，城市工商经济的发展和政策的开放使原先固有的士、农、工、商界限变得模糊，商人的地位有了很大提升。书画消费群体逐渐从上层社会下移，普通百姓尤其是商人对书画审美有一定的需求。仇英作为明代中期的职业画家，在当时苏州地区的书画市场中非常活跃，笔者试图通过对仇英书画交易的分析，探讨明代中期书画市场的运营模式。

[关键词]仇英；市场；书画；明代

仇英（图1）是明代中期著名的画家，他生于寒门，早年做过漆工，曾拜周臣门下苦学绘画，后又得文徵明指点，因个人绘画天赋极高，加之自身十分努力，最终以一介平民画匠身份跻身明代画坛，与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”（又称“吴门四家”）。仇英一生绘画特别勤奋，留下了相当多的作品，遗憾的是，仇英英年早逝，否则其艺术造诣不可估量。与“明四家”其他三位不同，仇英出身寒微，未曾接受过良好的文化教育，他的作品没有严格地将诗、书、画、印相结合，几乎不在画面题诗。仇英的画以人物、山水、花鸟、历史故事、界画为主，尤其擅长临摹，画法多承袭宋元院体画风格。仇英的人物画、历史故事画多具有浓厚的古典主义倾向，人物造型准确，形象生动，特别是仕女画，更是代表了一个时代的审美趋势，为明后期以及清代仕女画提供了一个似乎更为流行的模式。从他的山水画、花鸟画中，我们明显可以窥探到宋元山水花鸟画的影子。相较于同时期其他画家的作品，仇英的绘画风格更加工整秀丽、文雅清新。当然，这可能与仇英一生勤恳、务实的性格有关。对从社会底层工匠一步一步成长为名声大噪画家的仇英，我们除了关注他勤奋作画的奋斗经历，亦无法忽略他非凡的天赋，连董其昌这样对院体画颇有微词的大画家都一面藐视仇英画面的“匠气”，一面又叹服仇英的作品。关于仇英的历史资料虽然相对较少，但是我们仍然可以从一些记载中发现一些文人对仇英的作品赞誉有加。例如，张丑在《清河书画舫》谈到仇英的《湖上仙山图》时说：“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”彭年在仇英的《职供图卷》（图2）中题跋道：“实父名英，吴人也，少师东村周臣君，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。”①仇英自身绘画功底深厚，天赋极佳，颇受明代文人认可。他与文人的交往比较密切，时常参加一些文人雅会，其作品在文人阶层广为流传，这在一定程度上为推广自己的作品积累了人脉。“吴门四家”的作品或多或少都有一定的艺术市场，其中又以唐寅和仇英更甚，所以我们可以以仇英为线索，推测明代中期书画市场的运作模式。

一、直接交易

自货币流通以来，以金钱进行交易便是再正常不过的交易方式。马克思曾说道：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等。”书画家尤其是职业画家为了维持基本的生活需要，必须有一定的经济来源，他们的艺术观点和艺术风格绝不全然取决于个人的气质和爱好，而是与生活来源密切关联。在中国历史上，真正意义上的书画交易是从元代开始的。元代王冕就曾有“以缯幅短长为得米之差”之言。但是，很多文人不愿意将作品与金钱直接挂钩，认为画家以卖画为生“鲜有不日下者”。在“吴门四家”中，沈周、文徵明就不愿明确标明“润笔”，不过，明代中期的书画市场上有着秘而不宣的润资标准。仇英作为职业画家，显然没有沈、文两人的顾虑，他的作品较为工细，绘画时间也相对较长，作品价格在当时市场上在10两银子上下，当然，个别佳作也高达几十甚至上百两银子。例如，仇英绘制的《莲溪渔隐图》售价为8两银子，为宜兴吴氏临摹赵伯骕的《桃源图》则获银50两。此外，仇英绘制的《汉宫春晓图》被收藏家项元汴收藏，在标注价格处标注“子孙永保值价二百金”字样。他为昆山周六观母亲90岁大寿所作的《子虚上林图》长约15m，耗时约6年才完成，有记载曰：“周六观，吴中富人，聘仇十洲主其家凡六年，画《子虚上林图》为其母庆九十岁，奉千金，饮撰之半逾于上方，月必张灯集女伶歌宴数次。”②在明代中期，100两银子可以购得一座宅院，所以，这笔“润笔”对仇英来说已经相当可观。明代中期虽然处于封建制度的社会体系之中，但是城市工商经济的发展和社会经济的繁荣强烈冲击着传统的价值观念和伦理规范，尤其是手工业的发展带动了市民阶层的壮大，使他们有多余的资金购置艺术品，这也极大地带动了风俗化和带有市民趣味的艺术市场的发展，文学艺术不再是贵族专属的消费特权。同样，市场的需求使过去以俸禄供养画家的模式转型为多元化的艺术品交易模式。

二、艺术赞助人

艺术赞助是对艺术家和艺术品出于一种功利性目的提供支持的一种社会活动，赞助人则是实施这一社会活动的人。艺术赞助人以及赞助制度兴起于欧洲文艺复兴时期，艺术赞助行为在很大程度上为艺术家创作艺术作品提供了一个很大的平台和可能性。因天赋凛然、勤奋严谨，仇英的作品数量较多且多为精品，他又经常与当地文人结交，这在某种程度上加大了其作品的推广力度和影响力。仇英的作品深受当地富商和收藏家的青睐，他们与仇英交往密切，或请其到家中作画，或订制其作品，而且非常乐意将珍贵藏品拿出来供其欣赏临摹，这不仅为仇英的生活物资来源提供了一定的保障，也使得他的艺术创作得以广泛吸收宋元时期绘画精华，画工技艺日渐成熟。仇英作为职业画家，常常获邀在赞助人家里寄居一段时间，并在赞助人家里创作大量作品作为回报。嘉兴地区的项元汴是仇英最重要的艺术赞助人。项元汴，字子京，号墨林，家资富饶，热爱书画，被认为是中国历史上最大的私人收藏家，他收藏了诸多名家真迹。仇英的《沧溪图卷》中有题跋：“槜李项子京收藏甲天下，馆饩十余年，历代名迹资其浸灌，遂与沈、唐、文称四大家。”仇英40余岁时，项元汴曾邀请其馆居自家10余年。这期间，仇英为项元汴创作了百余幅作品，如《临宋人画册》《水仙腊梅图》（现藏于台北故宫博物院）、《桃村草堂图》（图3）（现藏于北京故宫博物院）以及《蕉阴结夏图》《松溪横笛图》《临萧照中兴瑞应图卷》《临李唐山水卷》等。项元汴与仇英之间不像他与文家，他们之间是一种互惠互利的关系，通过这种关系，仇英得以饱览历代法书名绘，而项元汴则可以委托画家创作大量重要的作品。此间，仇英观摩了项家收藏的千余幅宋元书画名家真迹，这为他创作如此众多的精品提供了有力支撑。在当时文化共享信息不发达的年代，仇英可谓享有其他画家无法企及的优渥资源。此外，一些富商如陈官、周六观、徐宗成、华云、王献臣、周凤来等人都曾是仇英的艺术赞助人。他们提供资源给仇英作画，一方面促进了画家自身的水平提升，另一方面可以优先获得画家的精品佳作，这种局面对艺术家和赞助人来说，是一种双赢、持续稳定的利益交换。

三、文人雅集与人情往来

雅集是古代文人生活圈中比较常见的一种交流方式，文人们以会友交谊的名义或品茗赏茶，或游艺玩乐，或吟诗作画。不论是古代还是现代，文人之间的雅会、出游都是构建社会关系、催发艺术灵感的重要方式。在交游中，文人们在一种轻松的氛围中吟诗作文，作画题跋，互赠雅作，借此互相切磋、交流并增进情感。这些交游和雅会一些是文人自发组织的以交流、结交为目的的活动，也有一些是富商、贵族以及收藏家出资组织的活动。这些活动多在私人园林中进行，邀请当地知名的文人、画家、学者交流并品鉴书画，画家既可以玩乐、结交好友，亦可以在雅集上看到诸多富商收藏的名家原作。作为出游回报，画家会将作品作为礼物赠予组织者和同行者，这一方面提高了自己作品的知名度，另一方面也作为报答偿还了人情。明代中期，工商业发展繁盛，民众享乐主义盛行，雅集活动便成为书画流通的重要方式。与他人结交应酬，并以书画作为媒介进行人情往来，既可以回应人情债务，又可以免“俗”，是文人们喜闻乐见的结交方式。在与友人的结交中，画家们或多或少都会接受朋友的帮助和恩惠，赠送友人作品则是他们偿还人情最适当的方式。仇英作为一个没有背景的职业画家，文人雅集活动无疑是他推广传播作品的有利平台。在这样的时代背景下，对画家而言，作为“市场”的雅集不单单是生活资本的获取场所，更重要的是，它提供了一个体面的场所供艺术家进行交流，这对组织者和书画家来说是共赢的。对画家来说，尽管作品具有一定的经济价值，但是他们通常比较忌讳单纯把作品当作商品来出售。因此，赞助人和画家之间的“交易”多为隐晦、文雅的。不过，随着商品经济的快速发展，书画市场逐渐变得更易于人接受，画家为了生存，会主动迎合市场需求，接受私人指定题材绘画，甚至改变自己的绘画风格，选择更被大众接受且制作较快的花鸟作品，这或许是明代中期小幅花鸟画逐渐增多的原因之一。从中我们不难看出，明代中后期的书画艺术逐渐向商品化、市场化过渡。明代书画市场的活跃导致了书画市场供不应求，大量伪作由此开始在市面上流通。相比于画家的真迹，伪作似乎更能推动书画的商品化进程。对于仿制者而言，仿制名家作品比自己原创作品更容易出售，价格也会更高。对于处在社会中下层的普通百姓而言，他们对书画的需求会受到客观物质条件的制约，也会主动退而求其次，购买仿制品附庸风雅。同时，因为索画数目过多，画家也常常会请人代笔，代笔可以认为是书画家认可的更高质量的伪作，但是也极受书画市场的热捧。由此可见，画家印章更像一种品牌或是商标，代笔作品则是批量生产下的商品。在这里，我们可以探寻到资本主义萌芽的痕迹以及其对明代中晚期以及清代书画市场的极大影响。

参考文献：

[1]贺野.吴门画派[M].长春:吉林美术出版社,2002.

[2]李铸晋.中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素[M].石莉,译.天津:天津人民美术出版社,2013.

[3]朱浩云.仇英艺术作品及市场走向[N].团结报,2015-09-24(008).

作者:王青 单位:湛江幼儿师范专科学校