两种说唱形式对比研究

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本文作者：葛娜、李豫 单位：山西大学文学院

诸宫调以唱为主，据宋代王灼著《碧鸡漫志》卷二记载:“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”。既然“士大夫皆能诵之”，可见诸宫调这种说唱艺术在当时的文人阶层中是非常流行的。然而《中国古代音乐史稿》载:“‘诸宫调’的编写者大都不是文人而是民间艺人”。无论诸宫调的创作者及欣赏者是何人，我们从现存的诸宫调都不难看出，它的歌词内容是较文人化的，措辞也非常典雅，与通俗、朴实、简洁的民歌歌词有着很大差别。

诸宫调每段曲词唱完后有较短的说白，以便另起宫调接唱下去。曲词可长可短，比较灵活;又可用一、二套曲子连续演唱长篇故事，容量极大，状物写景，绘声绘色，语言通俗生动，在艺术上超越了以往的各种说唱艺术，获得了人们的喜爱。现存的诸宫调作品只有三部:《刘知远诸宫调》为现存最早的一篇金代诸宫调曲词，《董解元西厢记》是迄今为止保存最为完整的一部诸宫调巨著，《天宝遗事诸宫调》仅余残曲，只剩数十套曲辞，因其数量少，故弥足珍贵。不少研究者对这三部作品进行了整理和校注，经过学者们数十年的努力，才使得这三部作品得以流行于世。诸宫调属于说唱文学，它本是供艺人作场时说唱用的底本，也是一种“话本”。明代以后，诸宫调不再在勾栏瓦舍中演出，没有人会按谱说唱诸宫调了，它的作品才由说唱文学变为案头文学。

鼓词的概念

鼓词是各种大鼓唱词的总称，又叫大鼓或大鼓书，一般指以鼓、板击节说唱的曲艺形式，这种说唱形式的历史十分悠久，流行地区广阔。它是文学、音乐和表演三种艺术的结合，而且是以文学为主的说唱艺术。大鼓的演唱形式极为简单，一般都是一名演员，一名弦师。演员不化妆，也不用灯光、布景，只是身着便服或演出服登场。演员自己打鼓自己唱，同时打板，有弦师伴奏。板叫“节子板”，是用它来掌握拍节的。板有木质、铜质、铁质的等等。主要伴奏乐器是三弦，也有配上四胡、琵琶等其他乐器的。

远古时期，就已经出现了瞽人(在民间表演说唱的盲艺人)，孔子整理的典籍《诗经》中有关于“鼓”的记载，如“鼍鼓逢逢，蒙瞍奏公”，就与之相对应。而荀子的《成相辞》，托用了民间歌谣之曲调与形式，应是鼓词的雏形。曾在扬州、四川出土的两汉时期说唱陶俑、木俑也可说明此时期鼓词艺人的活动情况。鼓词的来源始于变文。到了宋朝，鼓词的名称开始使用。北宋赵德麟所写的《商调蝶恋花鼓子词》，据说为最早的鼓词始祖。到了南宋初期，陆游在他的诗歌《小舟游近村》中写道:“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”可以说是大鼓艺术最开始的形态了。

元代的时候，一些贫苦的人民或是落魄的文人在勾栏瓦肆中进行着说唱艺术的表演。明代末年的《大唐秦王词话》始名《词话》，实为鼓词。明末清初，贾凫西著有《木皮散人鼓词》，这是第一部以“鼓词”命名的作品。清代中叶以后，大规模鼓词的讲唱者逐渐减少，而“摘唱”的风气越来越盛。所谓“摘唱”，便是摘取大部鼓词中的精华部分来进行表演的一种形式。

诸宫调与鼓词的艺术形式之比较

由上可知，诸宫调与鼓词皆为说唱相间、讲唱结合的艺术表现形式。下面以《刘知远诸宫调》和《绘图新编狸猫换太子包公出世说唱鼓词》为例，就二者在艺术形式上的异同作一探讨。

诸宫调主要是用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。鼓词在表演时多数是由一人自击鼓、板站立歌唱，一至数人用三弦等乐器伴奏，但也有仅用鼓板演奏的。

残本《刘知远诸宫调》一共用到14宫调58个曲牌(不包括重复曲牌)，分别是:［商调］:＜迥戈乐＞、＜玉抱肚＞、＜尾)。［正宫］:＜应天长缠今＞、＜甘草子＞、＜文序子＞、＜锦缠道＞、＜尾＞。［仙吕调］:＜六幺令＞、＜胜葫芦＞、＜醉落托＞、＜绣带儿＞、＜恋香衾＞、＜相似会＞、＜整花冠＞、＜绣裙儿＞、＜一斛叉＞、＜整乾坤＞、＜尾＞。［南吕宫］:＜宫瑶台月＞、＜一枝花＞、＜尾＞。［般涉调］:＜墙头花＞、＜耍孩儿＞、＜麻婆子＞，＜沁园春＞、＜哨遍＞、＜苏幕遮＞、＜尾＞。［歇指调］:＜枕屏儿＞、＜耍三台永＞、＜遇乐＞，＜尾＞。［商角］:＜定风波＞、＜抛球乐＞、＜尾＞。［黄钟宫］:＜愿成双＞、＜女冠子＞、＜快活年＞、＜双声叠韵＞、＜出队子＞、＜尾＞。［中吕调］:＜安公子＞、＜柳青娘＞、＜牧羊关＞、＜木笪绥＞、＜拂霓裳＞、＜尾＞。［道宫］:＜解红＞、＜尾＞。［高平调］:＜贺新郎＞。［双调］:＜乔牌儿＞。［大石调］:＜红罗袄＞、＜玉翼蝉＞、＜伊州令＞、＜尾＞。［越调］:＜踏阵马＞、＜尾＞。

《刘知远诸宫调》作为早期的诸宫调艺术形态，在“说”与“唱”的结构上，也显得较为原始一些。《刘知远诸宫调》的“说”“唱”结构是:每个“唱”段的曲牌只限使用一个宫调，每个“唱”段之间总有一个“说”的段落。“说”的段落长短并不一致，短的只有两三句话。“唱”是诸宫调作品的主体部分。诸宫调都用词调来演唱，所作曲子都按词牌的格律分为单片、双片或多片。如《刘知远》第一《正宫应天长缠令》就是按照词律分为两片的:［甘草子］在乡故，在乡故，上辈为官，父亲多雄武。名目号光诞，因失阵，身亡没。盖为新来坏了家缘，离故里往南中趁熟。身上单寒，没了盘费，直是凄楚。

在音乐方面，鼓词亦属于宫调曲牌体音乐，其唱词大多是长短句，如欧阳修《十二月鼓子词》，就是用［渔家傲］一曲划分十二个段来唱一年之内十二个月份。其中月和月之间的唱词内容互不联系，这叫“横排式鼓子词”。而用几个曲牌联于一个唱段之内演唱，称“联曲体”。今天我们所见的《绘图新编狸猫换太子包公出世说唱鼓词》(民国壬戌上海江东茂记书局印行)是民国时期整理再刊行的文本，因而其宫调曲牌的记载已不得见，但据其文本，我们可推断其演唱的部分必是遵循一定曲牌的。如《绘图》卷三中描写受尽苦难的李娘娘向包拯鸣冤时的一段唱词:贫婆说我的冤枉非等闲，请屏退左右我才敢直言。包公遂吩咐左右暂回避，便说道近前无人快诉说。这贫婆不觉失声流泪道:叫包卿苦煞哀家老残年!这贫婆突于其来说此话，将包公铁面唬的变黄颜。只见他涕泪纵横诉往事，接连着滔滔不绝叙一番……该段文本叙述了一位老妇人内心的悲凉，演唱者在表现人物情绪时，必会在曲调曲牌上加以选择，以达到声情并茂、感染观众的目的。

诸宫调是一种韵散文相交错的文体，演唱时采用歌唱和说白相间的方式，基本上属于叙事体，其中唱词有趋近代言体的部分。就保存至今的《刘知远诸宫调》与《董解元西厢记》二文本看来，当中韵文的篇幅约占三分之二到四分之三，而散文的篇幅仅占三分之一到四分之一。可见，在当时演出时，表演者以歌唱为主，而将说白作为辅助的手段。诸宫调的说白，有的是为了对歌唱(韵文)部分加以解说，但更多的是为故事情节的发展服务，歌唱与说白内容并不重复，而是相互呼应、补充。在顺序上，除去“开话”外，一般都是先唱后说。鼓词的唱词以七字句、十字句为主。句子的基本格式是“二二三”的七字句，虽然也有多至十几个字甚至二十个字的句子，但都是以“二二三”的句子为基础加衬字变化来的。《绘图》中句子的基本格式是“三四三”的十字句，上文所引段落切成几部分后便为:“贫婆说———我的冤枉———非等闲，请屏退———左右我才———敢直言。包公遂———吩咐左右———暂回避，便说道———近前无人———快诉说。”鼓词以一对上、下句为一个词组单位，下句一般押平韵，唱段上下句多少不限，按内容需要决定长短。

诸宫调作为北宋后期生长于勾栏瓦舍中而深受市井百姓喜闻乐见的艺术形式之一，其影响已进入了上流社会，士大夫文人也“皆能诵之”。这种体制相对完备又为雅俗共赏的技艺，通常是有着广阔而丰富的文化土壤和社会基础的。因而其自身的结构体制是较为丰富和完善。而鼓词语言的基本特点是通俗化、口语化，这与鼓词的接受对象即受众有关，像本文所介绍的《绘图》，并不是供文人雅士作为案头读物，其受众大都是文化程度较低的下层百姓，所以其体例较为简单，在措辞、韵文等方面并无需过多推敲。且所流传的文本中俗字与谐音字较多，这些字乃书坊手工和刻工专用的一些俗字或谐音字，有些字要照前应后，仔细琢磨方能认出来。

结语

通过以上诸宫调和鼓词艺术形式的比较，可以看到两者间明显的承继关系。一是两者都是韵散结合的文体，而且随着诸宫调之创作的逐渐繁琐和高雅，一方面演变成了宋元杂剧的复杂文本和表演形式，一方面则演变成了宋元时期“负鼓盲人”击鼓拍板演唱的简洁文本和表演形式。从两者的语言来看，所保存下来的诸宫调语言尽管已经是文人化了的作品，但是仍然保留着原先民间艺人说唱语言的风格，鼓词的语言不仅继承了这种风格，而且显示出更加口语化、通俗化、下层民众化的特点。中国宋元以来的说唱文学，正是在这种不断继承演变、完善自身中，向更广泛的民间传播开来，才使得说唱文学基本的形式和风格在不断的发展中构建着中国传统说唱艺术的美好未来和辉煌。