民国时期书籍插图的艺术形式探究

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摘要：文章聚焦在民国这一特殊历史时期的书籍插图上，联系时代背景和历史条件，梳理和分析书籍插图的艺术形式，感受插图艺术家们的创作态度和创作精神，以期对现代书籍插图的创作提供借鉴。

关键词：民国时期；书籍插图；艺术形式

民国时期的书籍插图随着印刷技术的变革、西方流行艺术形式的引入以及、抗战救国运动的兴起而逐渐发展，在受西方文艺思潮的影响的同时，大量文人、各种具有专业绘画背景的插图创作者的参与，使得民国时期的书籍插图主题开放、异彩纷呈。主要表现在以下几个方面：一是表现普罗大众的艺术样式，更多的插图艺术家用审视的目光来描绘都市人民的生活，把乡村作为城市生活状态的参照，一方面表现处于下层人民受欺凌的现状，表达其抗争的意愿；另一方面表现生活中蕴含着的令人神往的社会温情。二是具有颓废倾向的都市唯美样式，体现出中上层人群的唯美、病态、窥视的价值取向和生活状态。三是以叶浅予、梁白波为代表的抽象象征样式，以几何图案式的构成形式诉说内心，追求绘画现代性。四是以张光宇为代表的民族装饰艺术风格，是传统与现代结合的较好典范。五是抗战题材的插图样式，具有强烈的革命性、战斗性，表达了人民的爱国之情。

一、“艺术为大众”

普罗大众的插图20世纪前期，在“文艺大众化”思潮观念的影响下，普罗美术思潮兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。鲁迅是中国左翼美术运动的发起者和领航人，他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“一八艺社”，在他的倡导下，“一八艺社”的社员一边学习革命文艺理论，一边进行木刻创作。当时的“一八艺社”的社员大都为初出茅庐、社会资历较浅，富于革命激情的青年作者，其中有陶元庆、钱君陶、陈烟桥、立群、罗清桢等画家，他们所充满的革命激情和对鲁迅的敬佩和爱戴，使他们成为忠实的普罗美术宣传者。在鲁迅的扶持和深入指导下，创作出了许多带有普罗大众特色的木刻插图作品，其特点如下：其一，以揭露性质表现城市或乡村底层人民的生活形态。以鲁迅为中心的左翼美术的一些画家热衷于这些题材的表现，而这一题材的开拓得益于吴友如主笔的《点石斋画报》，他笔下的形象有一些样式被固定化表现，如一些教科书中的说明插图及小说插图，插图所描述的孩子大都戴歪帽，目不正视，伴随轻蔑和无赖的眼神而自现一种流氓习气，鲁迅对此现象有清醒的认识，并力争在插图方面做出新的革命式引导。插图中涉及现实主义题材，古已有之，鲁迅将批判现实主义之路发展得更为中国化。1934年，鲁迅致陈烟桥信中谈及插图人物创作时说：“劳动的工农群众是和善的，把他们描成的凶狠的面貌是一种歪曲。”鲁迅笔下的农民特征在《阿Q正传》里有明确的表达，这些插图反映出强烈的揭露性质。其二，把木刻作为推广普罗文化的主要手段。鲁迅对木刻形式的表现尤为推崇，他经手的插图大都用木刻形式表现，他说：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用。”在木刻插图的内容创作上，他说：“我的主张杂入静物、风景、各地方的风俗、街头风景，就是为此。”对于木刻的表现形式，他有新的见解：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应参考中国旧木刻的构图模样。”鲁迅热衷于用木刻表现中国底层人民的生活，因此，一大批表现底层大众生活的作品应运而生。其三，以表现底层呐喊为宗旨。鲁迅在《一八艺社木刻展览会》引言中指出，新生的革命美术符合时代的要求，必能由弱变强，定能战胜那貌似强大的所谓“高级”艺术。参观展览，在看到《故乡》封面插图大红袍时，他对许钦文说：“璇卿的那幅《大红袍》，我已亲眼看见过了，有力量；对照强烈，自我调和，鲜明，握剑的姿势很醒目！”鲁迅十分看重画面人物力量的表达，这与鲁迅倡导表现底层人的呐喊精神十分接近。普罗美术运动关注美术宣传的战斗功能，追求美术的社会功利价值，同样是表现大众的生活状态，与鲁迅不同的有丰子恺、张乐平等。丰子恺的插图恬静自然，作品充满生活趣味，常常带有一种温馨的气质，在当时如此的表现甚至受到质疑，但丰子恺却言生活本亦苦，当自从画面中取得安静，他笔下的画面常有安静祥和的氛围，尤其是为儿童创作的童话插图更能体现丰子恺的爱心。张乐平则对生活中人物的个性特征做出更丰富的描绘，酸甜苦辣人生在他笔下立现，尤其是对小人物的刻画。显然，鲁迅一再强调的与现实生活相接的艺术理想，并没有让插图止步于单纯为现实呼喊的处境，在那个特殊的历史时期，更多的艺术家则是突破了书籍插图的形式限制，以多样的艺术形式、创作手法描绘着中国人民的人生百态与民众疾苦，进而传达出时代所需的普世价值才是普罗大众文化的贡献。

二、“为生活而艺术”

唯美颓废的插图随着城市化进程的发展，都市人尤其是知识分子阶层掀起了一股物质满足之后精神无所依托的颓废之风,英国青年插画艺术家比亚兹莱的唯美式表现方式传到中国后，在二三十年代迅速形成“比亚兹莱热”，其后有大批追随者，叶灵凤、郁达夫、万籁鸣、陈之佛等都曾创作过比亚兹莱风格的插图，鲁迅也于1929年为《比亚兹莱画选》的出版设计了封面，其中收录了比亚兹莱12幅作品。正如所有的艺术形式都有其接受群体一样，比亚兹莱唯美、颓废情调的插图，其背后的支持者就和追随者所处的环境比较相近。如郁达夫、叶灵凤的文学作品中所透露出那种空乏的妓女形象、无处寄托的情感、无法排解的苦闷等情调，与比亚兹莱之风有着天然的相像，这容易造成情感上共鸣。叶灵凤的“为生活而艺术”的态度与鲁迅倡导的“艺术为大众”属于不同的艺术倾向，他笔下的人物显现的是一种都市人所特有的在物质生活满足之后的颓废情调。如《读书随笔》封面的人物画，明显地模仿了比亚兹莱的风格。模仿是当时习画者一种常见的学习模式，而且根据他们的文学作品创作出的插图在情调上是十分吻合的，艺术家们正是在比亚兹莱的线条中，在他笔下的“莎乐美”们身上找到了与之本人或者作品在情感上的对应点，找到了现代性的形式语言。限于中国时局，都市虽然有较强的文化辐射能力，但国内其他地区并无都市文化基础，这种艺术样式并不能获得普通大众的响应，加之其传入中国时已丢失了其原来所具有的反抗意识，只流于形式，因而这一插图样式在没有真正的中国化时就已经迅速没落了。虽然这股“比亚兹莱热”在中国仅仅风靡十多年的时间，但是，它对中国近代书籍装帧设计的影响和发展意义深远。《故乡》插图———大红袍

三、抽象的意蕴

抽象象征风格插图民国时期插图的另一种风格是抽象象征风格，代表家有叶浅予、梁白波等，他们都是画漫画出身，其中叶浅予的《王先生》与梁白波的《蜂蜜小姐》风靡20世纪30年代中期画界。他们的插图作品以线条造型为特色，图像化繁为简，处理成几何形状，经过精心设计之后，作品线条或流畅或顿挫，疏密得当，充满韵律感，极富艺术感染力。如叶浅予创作的穆时英随笔《骆驼•尼采主义者与女人》一画，线条流畅自然，女性的形象完全脱离了传统质朴的家庭妇女形象，而是旗袍裹身、嘴叼香烟、架腿侧坐且带有十分诱惑力的女性形象，与穆时英惯常描绘的都市底层女子神似，撩拨中又带有一丝寂寞，似乎在倡导着一种新型的女性生活，内在意蕴深厚。梁白波是杰出的女漫画家，参加过“决澜社”，她不依文画图，勇于跳出常规，探索新潮。正如“决澜社”的宣言一样：“我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。”从她的插图作品中，可以看出梁白波沿续了一贯以点线面构成画面的现代风格，不受其文本内容的约束而带有一些抽象性。如她为穆时英《田舍风景》画的插图，除了女人的形象可以辨析外，其他物象都很抽象，不是文字的直译，这也正如鲁迅所说：“仅仅把插图当成文字的直译，最起码不是一件优秀的作品。”她的画在传达诗歌的意境时，常采用较激进的方式发表批判性的看法，以描写现实底层人的艰难生活困境作为向社会统治者的呐喊，这种批判精神是以来最具先锋意义的遗产。

四、民族趣味

装饰艺术风格的插图在多种风格并存的民国书籍插图界内，张光宇的插图是具有浓郁装饰风格的另一个类型。他受哥佛罗皮斯（Covarrubias）的影响，以简洁锋锐的线条形成古朴的画风，开创了用装饰手法画出民族趣味的风气，他的作品在20世纪30年代的插图界呈现出独特的面貌。张光宇画书籍插图始于20世纪20年代后期，初期尚未形成明显的民族化风格，直到30年代，走向了艺术创作的成熟期，确定了带有民族趣味的装饰艺术风格。1931年他为邵洵美《小姐须知》画插图，画风十分新潮，叶浅予如此评价：“及至时代图书公司时期，他为邵洵美的《小姐须知》一书所作的插图，虽系游戏之笔，但笔笔扎实，图图灵活，又是一番风貌。”以他为《大江》的插图为例，线条排列及人物的造型无不显现出中国传统白描作品的风味，在表达女子娇巧、男子伟岸上更符合传统社会对男女社会地位的认定。1946年，为聂绀弩散文《绝叫》作插图之时，张光宇的风格更加明显，线条的运用更加肯定，颇具有传统木刻版画的气势。在20世纪30年代普罗大众的主倡导下，张光宇创作的插图作品是具有先锋意识的。郁风评价说：“中国现代派美术是以三十年代漫画为先锋的，当时虽有‘决澜社’等油画家，但社会影响不大，未打开局面。”结合西画团体“决澜社”的美术活动可以证明，“决澜社”虽然标榜用独树一帜的光色线形态表现出一种狂飙的激情来，但事实上，他们活动所引起的影响正如郁风所说，并没有完全打开局面。张光宇具有装饰风格的插图创作实践与“决澜社”喜欢的现代性探索相比，除了在形式上借鉴外来艺术追求独树一帜以外，如张光宇的作品在造型上透露出德国画家的严谨精神，更可贵的是以张光宇为代表的装饰风格的画家把目光转向了民族传统，既注意其中装饰画方面须具有的装饰程式化的形式，又在构图上天马行空，自由发挥，从中汲取营养并成功地运用在插图及漫画的创作上，走出一条运用西方形式结合民族传统与特色的插图民族化之路，这才是他作品最重要的意义与价值。

五、抗战救国

表现战争题材的插图从20世纪30年代起，“抗日救亡，保家卫国”成为时代主旋律，为革命而艺术，为人生而艺术，成为时代的选择。在这种特殊历史时期，以延安为中心的抗日根据地成为新文化活动中心。为配合抗战期间抗日救亡运动，与抗日相关的大量插图涌现。这些洋溢着浓厚的生活气息和强烈的战斗气氛，作品主题表现的大都是在中国共产党领导下边区人民的生活和斗争，以及前方抗日军民的战斗业绩，成为一种战斗的艺术。叶圣陶在《抗战八年木刻选集》序文中讲到“武器”与“工具”时说：“他们把木刻艺术认作宣传的工具，争自由的武器。虽是工具和武器，本身却是件艺术品，是艺术品有工具和武器的作用。”这深刻地阐述了当时的木刻插图强调艺术的战斗性功能，是作为“武器”的艺术。如1935年李桦创作的《怒吼吧，中国》木刻插图，刀法老练，黑白分明，具有战斗性与宣传鼓动性，插图激荡人心的历史场景标志着中国人民觉醒并反抗日本帝国主义的精神。另外如彦涵为《狼牙山五壮士》设计的插图、郭钧为小说《押俘虏》创作的木刻插图等等，从艺术上真实地再现了战争的残酷性，反映了人们反对战争渴望和平的精神诉求，被赋予极强的影响力和感染力，体现了时代精神及民族主义精神；艺术形式上具有较强的战斗性与宣传鼓动性；其艺术技法折射出人民争取主权、顽强抗争的精神；风格上从纤细走上粗犷，构图凝重，色彩对比强烈。它的美学价值是历史的高度真实性与艺术表现的完美结合。许多从事插图的艺术家曾是亲自参加抗战的战地艺术家，所以创作出来的作品具有震撼人心战斗精神和极具艺术感染力生活气息，号召人民坚守在抗战岗位。总之，笔者认为民国书籍插图的艺术形式有以下几个特质：一是民国时期的书籍插图较多的是“拿来”国外的表现形式，特别是20世纪30年代之后的新木刻运动，在艺术形式的创造及传播上具有一定的先锋精神。二是书籍插图虽然是商业文化下的产物，但对商业的迎合性并不突出，保持着一种商业之外的艺术形式。三是书籍插图呈现出的多样性，既有立足于现代都市文明基础上阐释现实生活与理想的作品，又有扎根于底层反映恶劣生存环境下的追求精神的作品。四是通过插图对民国时期各阶层人们精神状态的表达，插图在某种程度上表现出与当时的文学流派亦步亦趋的状态。五是民国时期的艺术家们一方面以继承的态度学习自汉代以来中国传统文化样式，另一方面不放弃对新艺术样式的引进。书籍插图多样化特征证明，时代所赋予的美术运动式的推进与固有的中国传统有着千丝万缕的联系。

参考文献

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[3]胡蓉.民国时期文学书籍插图艺术研究[D].株洲：湖南工业大学，2010.

[4]索米娅.民国时期期刊插图艺术研究[D].北京：北京印刷学院，2012.

作者:李林森 单位:安徽工业大学艺术与设计学院